ENSAIO | Anelito de Oliveira

Elogio de Murilo Mendes

  

A história dos poetas

Os poetas vêm escrevendo, ao longo dos tempos, uma história singular, extraordinária, à margem da História Oficial que nos é imposta a cada dia por toda parte, pela escola, pelas igrejas, pela televisão etc. Não é uma história em que se ressaltam grandes acontecimentos, em que se procura a sacralização de determinados nomes, em que o objetivo maior sempre acaba sendo a mitificação de mortais vencedores, elevando-os a um panteão de supostos imortais. A história que os poetas escrevem é totalmente diversa porque, naturalmente, articula-se a partir de um ângulo diverso, incomum, estranho. Não é do alto, do pico de uma montanha ou da janela de um castelo, que os poetas veem, mas sim do baixo, do chão – o poeta é mesmo, como se lê no “L’albatroz” de Baudelaire, um “exilé sur le sol”, um “exilado no chão”. Vendo de baixo, conseguem revelar realidades que a História Oficial ignora ou considera irrelevantes, mas que são – não cessamos de constatá-lo – os constituintes fundamentais da existência humana. Essa existência, a nossa, não é mais nem menos do que foi configurado nos textos bíblicos, nos poemas homéricos, nos “récits” trágicos e cômicos, na Divina comédia, n’Os Lusíadas, no Fausto, no Grande Sertão: Veredas, enfim, em tantos outros escritos cuja grandeza deriva, sobretudo, do fato de revelarem um dado impressionante: a verdade está no outro.  O que nos diz “O livro de Jó”? Que a verdade está no “pobre”, naquele que, libertado de toda “riqueza”, inteiramente despojado, pode ouvir sua voz interior, não é escravo de ninguém. O que nos dizem Odisséia e Ilíada? Que a verdade está no “agonístico”, no que porta o “agon”, no conflituoso, naquele que joga sobre as próprias costas as ânsias dos seus semelhantes e, em nome deles, para dar-lhes um outro porvir, enfrenta o mar, dilacera-se na guerra. O que nos dizem os trágicos, um Sófocles, um Eurípides? Que a verdade está no cego (Tirésias), que a verdade está na mulher (Medéia), está, portanto, naquele que todos pensam que não enxerga ou naquela que ainda hoje, aqui e em tantos lugares, é tida como inferior, como incapaz, como mero objeto. Também os outros textos aqui espontaneamente lembrados remetem-nos ao entendimento de que a verdade, a mais plausível verdade, está fora daquele lugar onde a maioria absoluta está acostumada a procurá-la, fora do centro, fora de foco, fora do Mesmo. A história dos poetas, tanto no Ocidente quanto no Oriente, pode mesmo ser tida como a história da escrita dessa verdade do outro, essa censurada verdade do outro, essa insuportável verdade do outro.

Poesia-inventário

Toda essa digressão pareceu-me necessária para afirmar que Murilo Mendes acrescentou preciosas linhas a essa história que os poetas vêm escrevendo, incansavelmente, ante a não rara indiferença de letrados insensíveis. Não são todos os poetas, evidentemente, que lograram, já no século XX, acrescentar algo a essa história, mas tão-somente aqueles que, como Murilo, mantiveram-se presos ao “espírito religioso” que Mário de Andrade ostentava e incitava nos primeiros modernistas mineiros. Dizia o autor de Macunaíma, naquele seu estilo único de filosofar sorrindo, em carta a Carlos Drummond de Andrade nos distantes anos 20: “Tudo está em gostar da vida e saber vivê-la. Só há um jeito feliz de viver a vida: é ter espírito religioso. Explico melhor: não se trata de ter espírito católico ou budista, trata-se de ter espírito religioso para com a vida, isto é, viver com religião a vida. Eu sempre gostei muito de viver, de maneira que nenhuma manifestação da vida me é indiferente. Eu tanto aprecio uma caminhada a pé até o alto da Lapa como uma tocata de Bach e ponho tanto entusiasmo e carinho no escrever um dístico que vai figurar nas paredes dum bailarico e morrer no lixo depois como um romance a que darei a impassível eternidade da impressão”. Murilo Mendes, de quem é possível dizer que tenha praticado esse “espírito religioso” em amplo e estrito senso, não esteve indiferente a nenhuma manifestação da vida, praticando algo como uma poesia-inventário, feita de elementos díspares pertencentes a uma família-mundo, não apenas a família biológica ou artística (a do homem, a do poeta). Seu trajeto começa justamente com a inventariação – no sentido de uma recapitulação, de um resgate, de uma rememoração – da imagem do exilado, e não apenas daquela fixada por Gonçalves Dias, como literariamente, pelo viés da intertextualidade, interpreta-se. O exilado muriliano, ao contrário daquele do romântico, não lacrimeja de saudade porque não se sente apartado realmente do seu país, por um simples fato: não concebe o apart-amento, a separabilidade. Para esse exilado, não há países, não há divisões territoriais, há uma terra apenas onde convivem “macieiras da Califórnia”, “gaturanos de Veneza”, “poetas”, “pretos”, “sargentos do exército”, “monistas”, “cubistas”, “filósofos polacos”, “sururus”, “Gioconda”, “carambola”, “sabiá” etc etc. Nessa “Canção do exílio”, com que nos deparamos já no primeiro livro do poeta (Poemas, 1930), insinua-se o caráter múltiplo que marca a poética muriliana, caráter esse que tem tanto motivações estéticas – tão debatidas pela crítica com o intuito de atestar uma obra “poliédrica” - quanto éticas. Estas, a meu ver, precedem aquelas – e Murilo Mendes o exemplifica a contento ainda no seu primeiro livro quando, no antológico poema “Mapa”, investe contra todo tipo de mapeamento, sectarização, estabelecimento, a começar pelo tempo, os pontos cardeais e a educação, inaugurando uma “bagunça transcendente”.

O mapa muriliano

Diz Murilo Mendes no poema “Mapa”:

Almas desesperadas eu vos amo. Almas insatisfeitas, ardentes.

Detesto os que se tapeiam,

os que brincam de cabra-cega com a vida, os homens “práticos”...

Viva São Francisco e vários suicidas e amantes suicidas,

e os soldados que perderam a batalha, as mães bem mães,

as fêmeas bem fêmeas, os doidos bem doidos.

Vivam os transfigurados, ou porque eram perfeitos ou porque jejuavam muito...

Viva eu, que inauguro no mundo o estado de bagunça transcendente.

Sou a presa do homem que fui há vinte anos passados,

dos amores raros que tive,

vida de planos ardentes, desertos vibrando sob os dedos do amor,

tudo é ritmo do cérebro do poeta. Não me inscrevo em nenhuma teoria,

estou no ar,

na alma dos criminosos, dos amantes desesperados,

no meu quarto modesto da praia de Botafogo,

no pensamento dos homens que movem o mundo,

nem triste nem alegre, chama com dois olhos andando,

sempre em transformação.

São palavras de um libertário, de um sujeito que quer se libertar e também libertar os outros, romper com a segmentação, com a “territorialização”, procedendo a uma “desterritorialização”, como diria Deleuze. O “mapa” de Murilo Mendes desdiz o nosso mapa de cada dia, que nos fecha num individualismo insano, para afirmar um novo mapa, o mapa da verdade poética, que nos abre uma vivência coletiva. Nesse novo mapa, sim, os viventes não estão limitados por quaisquer mecanismos da chamada “vida prática”, não estão castrados por “nenhuma teoria”, estão, finalmente, livres. Trata-se de peça das mais ousadas não só da poesia brasileira, mas da poesia moderna como um todo, que só encontra parâmetro em espíritos inquietos como Rimbaud, Whitman, Lorca, Paz, Maiakóvski, Lezama, bem como nos seus contemporâneos brasileiros, um Mário, um Oswald e um Drummond. Com este, Drummond, também mineiro, o “Mapa” de Murilo Mendes guarda inegáveis afinidades. Pensemos em poemas como “Nosso tempo”, “Cidade prevista” e “América”, em que o autor de A rosa do povo, movido pelos acontecimentos trágicos da Segunda guerra mundial, deixa falar o sonho de uma sociedade em que todos vivam em comunhão. O poema de Murilo Mendes aponta para o fato de que essa comunhão, à medida que só pode se efetivar realmente com a liberdade de cada um, é uma causa transtemporal, que independe de contextos determinados, uma causa moral, uma causa ética, uma causa profundamente poética. De todo modo, é significativo que dois poetas mineiros já no século XX – Murilo e Drummond – tenham aguçado esse tipo de questão -  a da liberdade -, o que, antes de mais nada, desperta-nos para o fato de que essa, ainda que não objetivamente, também foi, ou acabou sendo, a questão de um Aleijadinho (libertar a forma, deixar que ela se desdobre, “clonar” apóstolos, santos, igrejas), a de um Cláudio Manuel da Costa (libertar a sensibilidade, ampliar as faculdades imaginativas, “escrever” uma cidade) e a de um José Severiano de Rezende, o rebelde simbolista que se libertou da batina de padre, nunca se conteve nem mesmo nos limites da poesia e, no fim das contas, acaba se libertando, como Murilo Mendes, do próprio mapa do Brasil, partindo para a Europa e morrendo em Paris em 1931. Portanto, o autor de A poesia em pânico e Poesia liberdade tem, senão precursores, pelo menos predecessores no Estado onde nasceu, ou, melhor dizendo, exemplos que talvez tenham contribuído, de alguma forma, quem sabe como parte do imaginário que inevitavelmente nos complementa, para que a liberdade se tornasse o próprio fundamento do seu gesto poético. Essa liberdade que ainda não temos, que cada vez mais desconhecemos a despeito de tanta propalada democracia, essa realmente “dificile liberté”, como diz Lévinas, essa liberdade que não temos, no fundo, porque, se um dia a tivermos, acontecerá aquilo que o “Mapa” de Murilo Mendes prevê: “o mundo vai mudar a cara”. Será, acrescento, um “murilomundo”. 

Este breve ensaio em tom de intervenção oral, um dos inúmeros guardados que fico bestamente guardando, foi escrito em 2001 e lido pelo poeta mineiro Luís Eustáquio Soares, em atenção generosa a uma solicitação que lhe fiz (eu estava em viagem), em evento de lançamento de um Suplemento Literário de Minas Gerais (que eu então editava) especial em homenagem ao centenário de nascimento de Murilo Mendes no Palácio das Artes, em Belo Horizonte. Naquele momento, recebi uma carta atenciosa da viúva do poeta, Maria da Saudade Cortesão Mendes – também poeta e tradutora, filha do historiador e escritor Jaime Cortesão -, agradecendo-me, desde Lisboa, pelo Suplemento e por este texto. Estranhamente – o que só se explica em função do estado de desinformação em que estamos submersos com tanta informação hoje em dia -, só no final de fevereiro último tomei conhecimento de sua morte, ocorrida ainda em 2010, e fiquei bastante perplexo, porque era uma das figuras poéticas do século XX que eu pensava que ainda teria o prazer de alcançar vivas. Maria da Saudade completaria 100 anos agora em 2013 e aqui socializo este texto – também – em homenagem a ela.  

ENSAIO | Anelito de Oliveira

Poetas, políticos e polícias [parte 2]

A imagem-Stevens

Grande parte da poesia produzida nos anos 90 no Brasil é marcada por procedimentos comuns, cada livro parece com outro já lido, uma identificação que diz respeito, sobretudo, aos limites do dizer. A impressão que fica, ao fim de cada leitura, é que havia uma espécie de “código de trânsito” naquela produção que não podia ser subvertido, um código que todos os poetas conheciam “de cor e salteado” e, naturalmente, respeitavam. Esse cumprimento rigoroso do “código” é justamente o que nos faz pensar num controle da sensibilidade, da sensação, que resulta num sufocamento da dimensão empírica do sujeito em função de uma suposta dimensão mais racional.

Tal procedimento teve suas motivações em leituras de João Cabral e dos concretos paulistas, leituras que privilegiaram aquilo que acabou conferindo singularidade a essas poéticas, o racionalismo, leituras superficiais, portanto, já que essas poéticas também têm seu delírio, sua paradoxal transcendência na imanência. Cabral, Augusto de Campos e Haroldo de Campos – Décio Pignatari nem tanto – acabaram se tornando os poetas mais influentes na década de 90, até porque se tornaram os mais presentes na cena poética, uma vez que Carlos Drummond de Andrade e Paulo Leminski, que tinham uma presença marcante, morreram ainda no fechamento dos anos 1980, em 1987 e 1989, respectivamente.

 Drummond “rivalizava”, no bom sentido do Harold Bloom de The anxiety of influence (Oxford University Press, 1997), com Cabral, praticando uma poesia ligada ao dia-a-dia, factual, dialógica; Leminski “rivalizava” com os concretos, praticando uma poesia pop, jovial, “malandra”. Drummond e Leminski conceberam uma linguagem poética, a um só tempo, rigorosa e prazerosa, para lembrar Barthes, que tocava fundo – e ainda toca – na existência do leitor. Esses dois poetas mantinham o elo com a imagem do poeta baudelairiano, o que era quase óbvio no caso de Drummond, nascido na alvorada do século XX, egresso da primeira hora modernista.

Não era tanto de se esperar que Leminski mantivesse tal elo, não apenas devido ao fator idade, mas, sobretudo, devido à intervenção da cultura norte-americana na formatação da sensibilidade de sua geração, através do rock, da “pop art”, do cinema etc. O poeta de La vie en rose, que alardeia em seus últimos dias uma grande admiração pelo cinema – não-holywoodiano, claro – norte-americano, mantém-se ligado à imagem-Baudelaire, bem como a todo o Simbolismo, mantém-se intimamente conectado à cultura europeia, portanto. Talvez a conjunção América/Europa em Lemisnki tenha seu estímulo em Oswald de Andrade: “O cinema americano informará”, como diz o “Manifesto antropófago” (A utopia antropofágica, Globo, 1990).   

O desaparecimento de Drummond e Leminski, dois “poetas fortes”, para falar ainda com Bloom, coincide com o início de um processo de adesão entusiasmada do segmento letrado da sociedade brasileira ao eixo cultural estadunidense. Trata-se, evidentemente, da consumação de um fato que vinha se verificando desde os anos 1960, sempre encontrando resistência por parte da grande maioria dos letrados, que se engajava ardorosamente em lutas contra o chamado “capital estrangeiro”. No fim dos anos 80, essas lutas perdem seu sentido e, automaticamente, a língua inglesa passa a ter primazia em relação à francesa e poetas modernistas norte-americanos, como Wallace Stevens e Williams Carlos Williams, são amplamente difundidos no centro cultural brasileiro, isto é, Rio e São Paulo.

Os grandes debates, então, deixam de ser em torno de poesia para ser em torno de tradução de poesia, especialmente do inglês para o português, uma luta em torno da fidelidade ao original. O poeta paulistano Régis Bonvicino se tornaria ao longo dos anos 90 o principal divulgador da poesia contemporânea estadunidense no Brasil, traduzindo e editando autores como Robert Creeley, Douglas Messerli e Michael Palmer. Todavia, foi num modernista, Wallace Stevens, que muitos novos poetas brasileiros do fim dos anos 80, que queriam se diferenciar dos “marginais” dos anos 70 tanto quanto da disciplina cerebral dos concretos, encontraram um referencial altamente plausível, uma poesia sensata, digamos, sem radicalismos formais nem conteudísticos, sem agonia, sem delírio, numa palavra: sem relações comprometedoras. A propósito, Paulo Henriques Brito, responsável pela tradução de Stevens para uma edição da Companhia das Letras, chega a declarar que aprendeu fazer poesia também com esse exercício (“O filho rebelde de Cabral”, entrevista a Carlos William Leite, Revista Bula, 2008, www.revistabula.com / acesso: 13/02/2013)

Desprovida da profundidade romântica que caracteriza a modernidade, a poesia de Stevens, superficiosa, voltada para a descrição das coisas, nunca para a decidida alteração da ordem natural das coisas, torna-se o paradigma da poesia brasileira que se estabelece nos anos 90. Nesse paradigma, pode-se dizer que os poetas desta última década do século reconheceram um uso da escrita capaz de não repetir aquilo que, para eles, talvez tenha sido um “erro”, a causa dos desastres que perseguiram os poetas da aurora da modernidade aos anos 70. Reconheceram, portanto, uma “política da escrita” mais eficaz, mais apropriada para a “nova ordem” sociocultural, um olhar que direciona o poema não para o dissenso – que está no cerne da política mesma, conforme Rancière –, mas para o consenso, que configura a anulação da política.

As instituições que zelam pela civilidade, sobretudo a Universidade e a imprensa, contribuem de forma decisiva para o estabelecimento desse paradigma, para essa conversão da imagem-Baudelaire em imagem-Stevens, do maldito em bendito, essa migração do poeta de um mundo “sujo” para um mundo “clean”. Setores da universidade e da imprensa acabam por reconhecer bom gosto nesse paradigma e o legitima, cabendo aos poetas colocá-lo, portanto, em prática.

Régis Bonvicino

As instituições que zelam pela civilidade, sobretudo a Universidade e a imprensa, contribuíram de forma decisiva, ao longo dos anos 90, para o estabelecimento de um novo paradigma no cenário poético brasileiro, para uma conversão da imagem-Baudelaire em imagem-Stevens, do maldito em bendito, essa migração do poeta de um mundo “sujo” para um mundo “clean”. Setores da universidade e da imprensa acabaram por reconhecer bom gosto nesse paradigma e o legitimaram, cabendo aos poetas colocá-lo, portanto, em prática.

Coube a Régis Bonvicino dar início a esse processo de “stevenização”, como poderíamos chamá-lo, da poesia brasileira, com seu 33 poemas (Iluminuras), aparecido justamente em 1990, livro em que se confrontam duas sensibilidades, aquela “coloquial-irônica”, que Edmund Wilson identificou num pólo do Simbolismo francês, e outra, racionalizante, não exatamente “sérioestética”, como o crítico norte-americano também definiu o pólo Mallarmé-Valéry. Racionalizante porque já não está em questão a “seriedade”, muito menos a “estética”, mas uma tentativa de racionalizar o poema, o que implica, naturalmente, um distanciamento do lugar do acontecimento poético.

Bonvicino, nesse esforço de racionalização, promove uma considerável alteração no “rosto” do poema, conferindo-lhe um aspecto escritural, de coisa grafada no papel, não mais “soprada” contra o papel, depois de ter sido flagrada no ouvido, como ocorreu no modernismo brasileiro de 22 e 30, no Gullar da A luta corporal, na Tropicália, em poéticas como a de Cacaso, Ana C. e Francisco Alvim, enfim, essa apreensão oral do poético que já nos anos 80 foi responsável pela efervescência da palavra cantada de um Cazuza, um Renato Russo e, também, um Arnaldo Antunes, na senda aberta por um Itamar Assumpção ou mesmo um Péricles Cavalcanti.

O esforço de racionalização de Bonvicino tem prosseguimento no seu livro posterior a 33 poemas, intitulado singelamente de Outros poemas (Iluminuras), publicado em 1993, e em seu Ossos de borboleta (Editora 34), aparecido em 1996, título que é um achado, sim, mas um achado preciosista. Em Ossos de borboleta, Bonvicino atinge o ápice do seu esforço de racionalização e se evidenciam sua impossibilidade de conceber uma poesia totalmente distanciada do lugar de onde o poeta fala, o que se deve ao fato de ser um poeta egresso do ambiente nada “clean”, para não dizer insalubre, dos anos 70.

Não se trata de poeta dos anos 90, tanto que acertadamente não foi incluído na antologia que Heloísa Buarque de Hollanda organizou dessa geração, Esses poetas (Aeroplano, 1998). Seu livro Céu-eclipse (Editora 34, 1999) tem, sobretudo, o mérito de mostrar por que Bonvicino é prevalentemente um poeta intervalar, do intervalo entre os anos 70 e 90. Ainda é um poeta que experiencia a cidade, que anda pelas ruas, que se envolve, de alguma forma, com o mundo exterior, apreende fragmentos desse mundo.

Contudo, estão no Régis Bonvicino dos três primeiros livros citados – 33 poemas, Outros poemas e Ossos de borboleta –, bem como em muitos dos poemas de Céu-eclipse, as diretrizes básicas da poesia da Geração 90, sendo a principal delas o posicionamento do poeta na cena poética, no instante de concepção do poema, que é um posicionamento de observador, ideologicamente descomprometido, tanto quanto possível, com o que observa. O próprio Bonvicino logra sugerir o que sucede numa observação descomprometida e numa observação comprometida. Observemos dois momentos de Céu-eclipse:

O sol

O sol é céu

em forma de azul

que a água não repete

mesmo em reflexo

mente

é a forma de corpo

sentindo-se

resignada

um e outro

como o vento na água

031197

Eu também moro nas ruas. Uma ponta de cigarro na orelha e um cinzeiro – na mão. “Você não parece morar nas ruas”. Um caco de dente na boca. Naquele instante, edifícios saqueavam sombras, insones, parindo cobras. Ele poderia subitamente ter sacado a faca, na calçada, disseram. Há margens debruadas de luzes. Edifícios cúbicos movendo-se sob arcadas de samaúmas. Esquinas defuntas? E, sob um arco, down town, lâmpadas inchadas medindo o horizonte. Correm vozes em desordem, mudas, e um guincho talvez de guaxanim. De tarde, corvos latindo nas árvores e cacto abrupto da casa. Estradas guiando noites. Quase ao lado do Johnnie´s, Coffee shop, com seu leve jogo de luzes. Paredes não se encolhiam como sono. Acqua & branco. Alba imóvel dentro do quarto.

Nisso que estou chamando de observação ideologicamente descomprometida, a realidade observada mostra-se como algo facilmente manipulável por parte do observador, não resistindo ao seu modo de observação, ao seu ponto de vista: “Sol é céu”, “mente/ é forma de corpo”, “um e outro” são “como o vento na água”, ou seja, nada de anormal, tudo muito natural. Por outro lado, a observação comprometida com o que se observa, empenhada em conhecer intimamente a realidade observada, interpela o observador: “Você não parece morar nas ruas”, diz essa realidade. E o observador libera a escrita, conota, duvida, cogita: “Ele poderia subitamente ter sacado a faca”.

A realidade, quando observada de perto, com um sujeito comprometido com sua compreensão, revela-se ativa, ofensiva, agressiva. O posicionamento distanciado da realidade observada é, na poesia dos anos 90 no Brasil, uma tentativa, da parte do poeta, de se preservar de um possível envolvimento comprometedor com o entorno, uma precaução em relação a possíveis agressões perpetradas pelo exterior, pelo “lado de fora” do pensamento, como diria Foucault. Trata-se de um posicionamento, portanto, estratégico, político, que evita o confronto. A base implícita desse posicionamento não poderia ser outra senão um policiamento da sensibilidade, um controle das forças emotivas.

Carlito Azevedo

Não é Bonvicino, como foi dito, que radicaliza esse tipo de posicionamento diante da realidade, não cabendo a ele, assim, o mérito ou demérito pela articulação definitiva da poeticidade com a politicidade e a policialidade na poesia dos anos 90 – o poeta paulista, talvez até involuntariamente, apenas abre caminho para tal procedimento. Quem realiza essa articulação definitiva é Carlito Azevedo, poeta típico dos anos 90, cuja estreia se dá justamente em 1991, com Collapsus linguae (Imago), uma poesia basicamente literária, “sampleando” as mais diversas poéticas, do poema-minuto modernista às destruições morfossintáticas dos concretos.

Percebe-se, ao lado dessa vontade de conciliação de linguagens, inegavelmente ligada ao desejo de legitimação de um discurso, um pendor espontâneo à ironização que confere um tom “decadentista” a Collapsus linguae, um movimento no sentido de resgatar o horizonte poético jocoso de um Tristan Corbière, por exemplo, um movimento que nunca logrou despertar muito o interesse dos poetas brasileiros. Talvez apenas Sebastião Uchoa Leite, Leminski e o primeiro Bonvicino, de livros como Régis hotel (1978) e das versões de Jules Laforgue, tenham sido os poetas brasileiros contemporâneos mais sensíveis a essa vertente “coloquial-irônica”, da qual parecia, naquele início dos anos 90, que Carlito Azevedo se tornaria um mestre.

O primeiro livro de Carlito nos revela um poeta geneticamente bem humorado, transitando em meio aos enunciados autoritários do mundo artístico-literário, sem querer aderir a nenhum deles, repetindo todos, respeitando todos. Tratava-se apenas, ao final das contas, do poeta estratégico, que desconfiava de tudo que ouvia já no início do processo de concepção do poético, um poeta que só assimilava o “estalo”, o ruído, após proceder à sua estilização, como está dito no poema “Da inspiração”, que é o atestado preciso da poesia dos anos 90 no país:

Desconfiar do estalo

Antes de utilizá-lo

Mas sendo impossível

De todo aboli-lo

Desconfiar do estalo

Dar ao estalo estilo      

NOTA Este texto é a segunda parte de um ensaio apresentado originalmente como conferência em 2000 na Universidade Federal do Espírito Santo (UFES), que permaneceu inédito e está publicado atualmente em Orobó | Kadernu di Ynwenssões www.revistaorobo.blogspot.com.br ANELITO DE OLIVEIRA

ENSAIO | Anelito de Oliveira

Poetas, políticos e polícias [Parte 1]

À procura do elo perdido

A poesia brasileira aparecida ao longo da década de 1990 foi vista com bastante entusiasmo, principalmente por pesquisadores universitários, por poetas estabelecidos que se reconheciam como seus influenciadores e, claro, pelos próprios novos poetas. Pode-se falar mesmo de uma certa unanimidade, entre os produtores e receptores dessa poesia, em torno de um caráter positivo da diversidade de linguagens que caracteriza aquele momento, tanto em termos formais quanto conteudísticos, o que não aconteceu em períodos anteriores, sempre marcados por posicionamentos ortodoxos, pela intransigência dos grupos fundamentados em valores estéticos e ideológicos.

Nos anos 90, cada um passou a fazer o que queria fazer: poesia verbal, visual, videopoesia, infopoesia, poesia sonora, soneto, poema-piada, balada, hai-kai, poesia negra, poesia gay, poesia feminina, neobarroca, modernista etc, um vale tudo. Assistimos, sem dúvida, a um espetáculo de democracia na cena poética, reflexo natural da chamada “abertura democrática” de 1985. Nunca se escreveu tanto, nunca a produção de livros de poesia foi tão grande, nunca houve tantas revistas voltadas para a divulgação de poesia.

Impossível negar a importância de toda essa efervescência para o processo sociocultural brasileiro como um todo, impossível negar a pertinência da democratização do espaço poéticoliterário. Não é isso, portanto, que pretendo sequer sugerir nestas linhas, não quero, para lembrar Leminski, “fazer chover no piquenique” da geração 90, mas apenas introduzir uma interpretação que me parece relevante, uma problematização fundamental em toda tarefa de interpretação, que é a de restabelecer o elo entre a voz e o lugar.

Esse elo, que corresponde à relação entre ideias e coisas, perde-se, oblitera-se ou dispersa-se inevitavelmente quando se fala, e, mais ainda, quando se escreve, ainda mais quando se trata de uma escrita incontrolavelmente conotativa, como é o caso da escrita literária e, de maneira muito particular, da escrita poética. Quando se escreve, perturba-se, inevitavelmente, a relação natural entre planos ideal e real; quando se escreve muito, a tendência é essa perturbação aumentar, tudo se nos apresentando embaralhado.

A perturbação é inerente à escrita, que vem a ser o alicerce da democracia, como argumenta Jacques Rancière em Políticas da escrita (Editora 34, 1995, p. 9-15): 

Ora, a escrita é aquilo que, ao separar o enunciado da voz que o enuncia legitimamente e o leva a destino legítimo, vem embaralhar qualquer relação ordenada do fazer, do ver e do dizer. A perturbação teórica da escrita tem um nome político: chama-se democracia. (...) Há democracia – e política, consequentemente – porque há palavras sobrando, palavras sem referente e enunciados sem pais que desfazem qualquer lei de correspondência entre a ordem das palavras e a das coisas. A deserção democrática da incorporação comunitária é solidária da deserção literária da encarnação. Literatura e democracia são dois modos de invenção de quase-corpos ou de incorpóreos cujo dispositivo fragiliza as encarnações e as identificações que ligam uma ordem do discurso a uma ordem das condições. Essa comunidade estética da separação é uma comunidade política da deslegitimação.

Do Barroco a Baudelaire

Nossa “comunidade” ocidentalizada tem em comum a experiência do “veto ao ficcional”, do “controle do imaginário”, como explorou exaustivamente Luiz Costa Lima (O controle do imaginário & A afirmação do romance, Companhia das Letras, 2009), toda uma tradição de repressão que a arte tem procurado, desde os antigos trágicos gregos, rechaçar, um ideal intimamente ligado à vontade de humanização do homem, como ficou modernamente dito pelos românticos alemães, de Goethe a Novalis. Rechaçar a tradição da repressão equivale a instaurar o “regime da letra órfã”, nos termos de Rancière, independente de “pai”, a letra arbitrária, selvagem, subversiva, que não depende de um Senhor para legitimá-la, como se ela não pudesse realmente estabelecer-se na presença do “pai”.

Este entendimento está claro, a meu ver, nas três principais poéticas da Modernidade ocidental: a barroca, a romântica e a simbolista, poéticas da desrepressão, pode-se dizeer, marcadas que são pela vontade de fazer emergir as sombras, as incompletudes, os dilaceramentos que constituem o sujeito no mundo. Interessante notar que aquilo que consideramos Barroco é relativamente “vizinho” de dois eventos de “liberação” da letra, o Renascimento e a invenção da imprensa. Barroco, Romantismo e Simbolismo são poéticas que, diferentemente da poética clássica de extração romana, não se relacionam de forma autoritária com o real, o que lhes permite colocar em xeque qualquer primado absolutizante de verdade, de belo, logrando explicitar, consequentemente, a crise do sujeito.

O reconhecimento do significado profundamente positivo dessas poéticas veio, a partir do final do século XIX, dos próprios modernismos, sobretudo, que no fundo são, por toda parte, reverberações do Barroco, do Romantismo e do Simbolismo, como, frisando as duas últimas poéticas, reconhece Alfredo Bosi, no seu O ser e o tempo da poesia (Cultrix, 1990, p. 151):

(...) a verdadeira poesia seguiu a senda aberta pelos românticos e pelos simbolistas inventando mitologias libertadoras como resposta consciente e desamparada às tensões violentas que se exercem sobre a estrutura mental do poeta. O Surrealismo e o Expressionismo são viveiros de mitos pessoais ou de pequenos grupos em que se projetam desejos de expansão titânica ou demoníaca de homens cuja força de ação se inflete sobre si mesma, incapazes que são de dominar sistemas cada vez mais anônimos. Demiurgo da própria impotência, o poeta tenta abrir no espaço do imaginário uma saída possível.

Dessas três poéticas descende a imagem que temos do poeta na modernidade. O poeta como estranho, o albatroz baudelairiano, “exilé sur le sol”, impedido de voar pelas próprias asas gigantes, o satã, o amaldiçoado, o maldito, o rebelado, o abandonado, o isolado. Tudo isso vale para Baudelaire tanto quanto para Rimbaud, Mallarmé, Blake, Hölderlin, Whitman, Cruz e Sousa etc. Baudelaire é a imagem-síntese do poeta na alta modernidade, o lírico que flana entre as ruínas do capitalismo, como o fixou Walter Benjamin (Charles Baudelaire: um lírico no auge do capitalismo, Brasiliense, 1994), mas também o poeta que estabelece uma conexão entre a modernidade, socioeconomicamente entendida, e o Barroco, operando com uma “raison baroque”, como mostra Christine Buci-Glucksmman (La raison baroque: de Baudelaire a Benjamin, Galilé, 1984).

Essa imagem baudelairiana do poeta contém, portanto, uma estranheza psíquica, cultural, espacial e temporal, toda uma estrangeiridade que, até mesmo em função da sua encarnação no século XIX, passou a constituir a identidade do poeta nas primeiras três décadas do século XX. A imagem-Baudelaire está em Maiakóvski, em Lorca, em Pound, em Eliot, em Celan, em Trakl, em Vallejo, em Pessoa, em Sá-Carneiro, em Paz; está, em termos nacionais, em Mário, em Oswald, em Emílio Moura etc. Entretanto, no caso do Brasil, essa imagem aparece encarnada já no século XIX em Cruz e Sousa, que, através de Baudelaire, passou a “pensar a arte como espaço de representação dos abismos, da dor e do horror”, conforme o lúcido olhar de Ivone Daré Rabello (Um canto à margem: uma leitura da poética de Cruz e Sousa, Nankin/Edusp, 2006).

Também assimilam essa imagem poetas como os mineiros Alphonsus de Guimaraens e José Severiano de Rezende, mas é Cruz e Sousa que, com seu negro inferno, confere um traço diferencial brasileiro a essa imagem. Cruz e Sousa não é, obviamente, paradigma para a produção poética brasileira do século XX, apesar de sua fortuna crítica, de seus inúmeros adoradores e do respeito que muitos nomes ilustres lhe devotaram. Cruz e Sousa, que mais se aproxima da imagem baudelairiana do poeta, tem alguma coisa a ver com a desconexão dos poetas dos anos 1990 com Baudelaire no Brasil? Com esta pergunta, retornemos ao agora.

NOTA | Este texto é a primeira parte de um ensaio originalmente apresentado como conferência em 2000, na Universidade Federal do Espírito Santo (UFES), que permaneceu inédito e, neste momento, está publicado em Orobó | Kadernu di Ynwenssões www.revistaorobo.blogspot.com.br. ANELITO DE OLIVEIRA

CRÍTICA | Anelito de Oliveira

Convite ao desvio

Compreende-se facilmente o silêncio da crítica, ou do que ainda existe sob esse nome, em relação à poesia, especialmente aquela que se apresenta no suporte livro. Não é fácil pensar o que se mostra em palavras, rimas, ritmos, estrofes, quando temos plena consciência – ainda que também saibamos se tratar de uma consciência possível – de que a questão não se esgota nisso que vemos e lemos. Ouro Preto, livro de poemas de Mário Alex Rosa recentemente publicado pela Scriptum, é exemplo da complexidade da poesia escrita e enfeixada em livro. Aparentemente, é uma poesia conformada ao enunciado, que não teria nada a nos dizer para além do que já está dizendo, uma linguagem que se bastaria a si mesma. Assim, uma leitura ideal dessa poesia seria aquela imanentista, subordinada ao texto, “close reading”. Mas, para além da aparência, Ouro Preto é, já a partir do título, um convite ao desvio do visível, do que se dá a ler, em função do que, numa experiência lírica muito honesta, que é a desse autor mineiro, escapa à sistematização, a um pensamento ainda que sensível, “poético”. 

Ouro Preto nos convida a ultrapassar a exterioridade – uma cidade – em direção à interioridade, ao sujeito. Nesse movimento – pensado, obviamente – é que uma voz vai-se distinguindo de outras tantas vozes que abordaram Ouro Preto – de Cláudio Manuel a Affonso Ávila, passando por Murilo e Cecília. Não é só o timbre do poeta que é diferente, mas, sobretudo, o “logos” que subjaz a essa voz, o seu modo de pensar Ouro Preto, que é “sentimental”, no sentido schilleriano, marcado pelo sentimento da perda, do desligamento, de um choque, enfim, no plano afetivo. A cidade de Ouro Preto, com seus lugares hoje catalogados como históricos, é o cenário do objeto dessa perda, que é o amor. Falar de Ouro Preto, ao longo de todo o livro, significa falar desse amor perdido, e vice-versa, o que resulta numa conjunção muito fértil – porque problemática – de elementos públicos e privados. Fértil porque estimula a criação; problemática porque subordina a criação a um horizonte ideal, que é o de um amor romântico, um horizonte afim, consequentemente, de uma Ouro Preto ideal, cultivada por um sujeito que, no limite, passa a ser também idealizado.

À medida que joga com dados hauridos na experiência, numa relação amorosa, Alex Rosa demonstra que não é um poeta idealista no sentido forte. Suas cenas de amor se passam na Ponte de Antônio Dias, na Casa Guignard, na Ponte de Marília, na Praça Tiradentes etc. Esses dados concretos, reais, não fazem dele um poeta realista, claro, mas nos levam a lê-lo, no mínimo, como um poeta de “consciência crítica”, para recordar Affonso Ávila. O procedimento idealista que permeia Ouro Preto, o pessoano “fingir que é dor”, porta uma intencionalidade, evidentemente (a consciência se define pela intencionalidade, pensava Husserl, como se sabe), sobre a qual é preciso refletir. O livro de Alex Rosa se coloca sob o signo do diálogo, como nos alerta o poema de abertura, com a tradição literária, uma intenção implícita na recorrência a Ouro Preto, “cidade letrada” (Rama) por excelência.

Ressoando Gullar, Drummond, Alphonsus, o poema de abertura, “Cantiga que não responde”, inscreve, no rastro da pergunta renitente (“Quem poderá dizer”, “Quem poderá responder”, “Quem salvará a menina”), o desejo de um poeta de que a poesia possa “resolver” algo na ordem do simbólico que, por sua vez, “ordena”, desde o âmago, o real socialmente compartilhado, o plano com que lidamos na cotidianidade. Mário Alex Rosa, não há dúvida, acredita no poder ordenador da poesia, o que se percebe na cautela com que elabora seus poemas, na vontade inequívoca de manter o controle do que escreve. Isso explica, em termos conteudísticos, por que a abordagem do amor perdido nunca descamba para desabafos, nunca resulta nas “baixarias” do discurso amoroso. O ideal estético, de uma poesia bastante disciplinada, “limpa”, pensada, prevalece mesmo em face da premência, assentada no sofrimento, que o sujeito tem de falar de si, de abrir seu “coração”.

Esse ideal estético é antibarroco ou, se quisermos, defensivo em relação ao barroco, como o poeta revela em “Diariamente na Ponte de Marília”: “A rima é velha, até mesmo gasta,/ mas volto a ela para dizer que/ não sou homem barroco,/ condição tão vária; estou oco?/ Estou louco?/ Não explica nada”. Este poema (que não é simples, que, como tantos do livro, apenas se traveste de simples, é idealmente simples) é desnecessário para a configuração do perfil antibarroco do poeta. Seu desejo de ex-plicação – isto é: de dissolução das “plicas”, das dobras que configuram o barroco, como postula Deleuze -, uma racionalização para-clássica, fundamenta o gesto poético em Ouro Preto: ex-plicar um evento amoroso, ex-plicar uma perda, ex-plicar lugares onde se passou o amor perdido. Poemas como “Notação”, “Exposição”, “Da falsa formação”, “A arte de Elizabeth Bishop”, “Conversa num café” e “Lendo E. D.” escancaram esse desejo de ex-plicação por parte do poeta, um desejo de clareza contrário, à primeira vista, ao barroco.

Todavia, tão – ou mais – importante do que o poeta diz em “Diariamente na Ponte de Marília”, ou seja, que não é homem barroco, é o que ele também já está dizendo no rastro da negação: que ser barroco não é uma questão apenas de significante, de rima, de superfície, mas também de significado, de substância. Esse poema é falsamente simples, volto a dizer, porque não se esgota no que diz, no enunciado, na relação de um sujeito com seu objeto amoroso, porque implica a tradição literária, porque pensa a partir de um poder ordenador da poesia, no qual o poeta acredita e acaba por ser um dos complicadores do seu gesto. Assim, diz ainda o poema em questão: “O vale cedo ou tarde/ invade a tua casa, a tua cidade./ Não espera Marília passar,/ ela um único pastor/ soube amar”. 
Em face deste desdobramento, que sugere uma intempestividade afim do barroco, pode-se dizer que, apesar do ideal para-clássico do poeta, o mundo ouropretano visado se barroquiza, entra em ebulição e contagia o sujeito, colocando-o numa situação crítica. Daí, no desfecho do poema, lemos: “A minha rima é pobre/ mas ainda trago feito nobre/ o amor que ora te ofereço/ na desgraça de quem por pouco/ não se mata./ Mas, se por azar outra vez errar,/ esse diário não será tarde demais?”. O mais importante neste poema irregular, errado e errante, não é a questão  esteticista, a recusa do barroco e o intertexto com Gonzaga, mas a sincera impossibilidade, da parte do sujeito, de não jogar com a própria vida no ato de criação, o que significa acionar um conjunto de forças que o sujeito não controla totalmente, não domina, forças que, na realidade, dominam esse sujeito, oprimem-no e o obrigam, por outro lado, a travar uma dolorosa luta pela emancipação.

Em poemas como “Ouro Preto”, “Oito de julho” e “Visita”, os mais consistentes do livro, assistimos à narrativa dessa luta. Não é uma luta circunscrita ao poema, a drumondiana luta com palavras, mas uma luta pela compreensão do entorno do outro e de si. O que anima essa luta é o ideal, sem dúvida, da poesia como força ordenadora, mas esse ideal esbarra sempre nos “muros” da história (“os homens endurecidos/ não sabem abrir porta”), que se revela uma contraforça desordenadora. No desfecho de “Visita”, Mário Alex Rosa escreve que “Este poema apenas tangencia/ a falta que nunca acaba/ o fim de todas as coisas”. Trata-se de uma visita a Ouro Preto, à história, à tradição literária, ao amor romântico etc. Trata-se de uma visita movida por um ideal e, ao final, um reconhecimento da frustração desse ideal. Mas é justamente nesse reconhecimento que se revela o fundamento crítico da poesia de Ouro Preto que, no nível do enunciado, não é tão fácil perceber, mas que está ali, para além do dito, na forma cultivada há tantos anos por esse discreto e comovido poeta.       

DEBATE | Anelito de Oliveira

Apropriações de Drummond

O que está acontecendo com a cultura brasileira hoje? Por que tanta recorrência a Drummond? Claro, está fora de questão, como sempre esteve para mim, a importância da obra de Drummond na poesia moderna em geral. Mas durante muito tempo - dos anos 60 aos 90 -, Drummond era mais uma fotografia na parede das elites culturais brasileiras do que um poeta para se ler e se cultuar. Aliás, era mais uma personalidade poética, uma imagem romantizada de poeta, que uma obra. Se não fosse a atividade de cronista, Drummond sequer tinha ficado na mídia durante a longa noite ditatorial, período em que escreveu, inclusive, muita poesia de péssima qualidade, como os versos de circunstância em homenagem a figuras econômica e politicamente importantes.

Hoje, há uma tendência a um culto incondicional a Drummond, acrítico, que parece ter a ver com a eterna consciência culpada das elites brasileiras. Parece que a proposta é perceber um Drummond-porto-seguro, altamente positivo, que, se existe, nunca foi nem será o mais interessante. O que interessa é o Drummond instável, que não encontra explicação para nada, que está sempre à beira do suicídio, o Drummond-José que se reconhece confrontado com as estruturas sociais de um país velho demais, colonial demais, casagrande demais, mineiro demais. O que interessa - e parece que não é o que está interessando nas apropriações conservadoras, acadêmicas, indébitas, de Drummond - é o Drummond que escreveu: "o ódio é o melhor de mim". 
Que Caetano, Chico e Fernanda, que não ignoram o fundamento agonístico da experiência poética, contribuam para mostrar a todo um povo boçal - deseducado pela Globo, pelos Cadernos Culturais e por medíocres professores de literatura - quem é realmente o poeta Drummond que tanto respeitamos.

NOTA: Comentário escrito no Facebook em face de notícia sobre leitura - ver no Youtube - que Caetano Veloso, Chico Buarque e Fernanda Montenegro fazem de poemas de Carlos Drummond de Andrade. www.facebook/anelitodeolivei

DEBATE | Anelito de Oliveira

Questão cultural hoje

O que se passa no país como um todo hoje é uma destruição da cultura pelo Estado e seus comparsas. Não existem Secretarias de Cultura em Minas Gerais, na prática, tampouco Ministério da Cultura e outros órgãos de potencialização da cultura. O que existe, na verdade, são instâncias de negociação da cultura em prol dos negociantes do país. Quem é a Secretária de Cultura de Minas Gerais? Quem é a Ministra da Cultura? Não reconheço nenhuma autoridade nessas figuras para falar pela cultura. É muito compreensível que sequer falem pela cultura, já que foram agraciadas com os respectivos cargos para calarem sobre a cultura. 

Como entender, aliás, que PT e PSDB não se diferenciem radicalmente em relação ao tratamento institucional da cultura? Claro que a democratização, que caracterizou a gestão Gil/Juca - na linha do que ocorreu em outras gestões do PT - é um traço importante, mas ainda foi e é pouco. Não há nem haverá jamais gestão cultural autêntica no país sem enfrentamento frontal dos valores da indústria cultural, que significa enfrentamento dos paradigmas das elites estadunidenses arraigados nos seus sócios nos canais de TV, nos jornalões, nas gravadoras, nas rádios, nas editoras, nas produtoras e distribuidoras de cinema e até nas universidades. 

Os gestores de cultura que nos são impostos a cada dois e quatro anos não passam, na maioria das vezes, de bobos da corte, encantados com o cargo que ocupam porque sabem, no fundo, que num país com densidade crítica jamais seriam lembrados para representar uma área decisiva para toda sociedade. Em síntese, é este meu ponto de vista: nós, que estamos do lado da cultura, precisamos enfrentar o Estado, não pessoas - ministrazinha, secretariazinhas e secretariozinhos de uma ideia equivocada, burguesa, mesquinha, de cultura, ou seja, cultura como alta cultura. 

Enfrentar o estado é tarefa coletiva, política, organizada. Precisamos retomar os Encontros populares de cultura, Festivais de cultura, publicações alternativas, movimentos culturais os mais diversos, inventar coisas radicais, puxar, sobretudo, um grande movimento contra as safadas leis de incentivo à cultura, esse expediente neoliberal que engessou os fazedores de cultura no país. Como disse o saudoso Itamar Assumpção, numa canção-manifesto do seu "Pretobrás", "porcaria na cultura tanto bate até que fura". 

As elites - e agora me lembro de outro músico maldito, Mr. Elthomar Santoro Jr., de uma cidade onde o prefeito ousou até acabar com a Secretaria de Cultura, a Montes Claros de Darcy Ribeiro! - "emporcalharam" a cultura brasileira. Precisamos lutar, lutar e lutar contra esse estado de coisas e não nos beneficiarmos, como muitos espertos têm feito, desse estado (deplorável) de coisas. Na cultura, como nos demais departamentos da sociedade brasileira hoje, falta coragem e sobra covardia.

NOTA: Texto escrito como comentário a uma postagem do poeta, jornalista e pesquisador João Evangelista Rodrigues no Facebook. www.facebook/anelitodeolivei

ENSAIO | Anelito de Oliveira

A lebre e a serpente

1. Fricções

Ao final da 10ª Flip (Festa Literária de Paraty) 2012, dia 08 de julho, o poeta carioca Carlito Azevedo dedicou um texto a Carlos Drummond de Andrade, homenageado pelo evento, com o título de “Querido príncipe”. O trabalho foi estampado na última página do Caderno Ilustríssima, da Folha de S. Paulo, no mesmo dia. Azevedo teria levado o público às lágrimas, segundo o noticiário do dia sobre o evento, com a leitura do texto, impacto decisivo para a classificação e consagração do trabalho pelos formatadores dos fatos, jornalistas, editores. Em função do que causou ao público, da comoção provocada, “Querido príncipe” não seria apenas uma carta a Drummond, mas já um poema em prosa, um caso de poesia, portanto. Será que é mesmo? Suspendendo o senso comum sobre poesia, podemos friccionar esta pergunta em várias direções, racionalizá-la de modos diversos, sem pressa de encontrar uma resposta.

Um primeiro modo: em direção à poesia; um segundo: em direção à cultura em geral; e um terceiro: em direção ao autor.  Definir “Querido príncipe” como um caso de poesia, como um poema em prosa, é admissível, claro, mas problemático. A reação do público, qualquer público, é momentânea, ocasional, e não acompanha o produto estético, seja qual for, senão como referência distante, primária. Como tal, não deixa de ser importante – que o digam Jauss e seus sucessores na estética da recepção –, mas é sempre uma importância relativa, que não pode ser absolutizada a ponto de constituir um selo de qualidade total de uma obra de arte. Assim, lendo “Querido príncipe” na Ilustríssima - tudo muito machadiano, claro, ou brasiano -, fora da festa literária, tendemos a estranhar negativamente aquilo que, no contexto de uma homenagem, soa familiar.

Trata-se de estranhamento produtivo, que tem a ver com um desejo de perceber o que lemos de um modo mais sagaz, que seria aquele desejado, de alguma forma, confusamente desejado, pelo sujeito, por aquele que subjaz à máscara autoral, o recalcado como parte do jogo literário, do mascaramento exigido, imposto, pelo mundo literário – o sujeito nunca mente. Assim, estranhamos, no texto de Carlito Azevedo, a intimidade entre o eu que ali diz e o outro sobre quem esse eu diz, entre enunciador e enunciado, a intimidade que nos faz crer numa velha amizade, mais, num grau elevado de parentesco. À medida que estranhamos, rompemos com a natureza familiar de que o texto se reveste, aceitamos, no mínimo, lidar com a possibilidade de estarmos diante de algo como uma familiaridade postiça, artificiosa, entre um eu pós-moderno, digamos, e outro moderno, aliás, criticamente moderno. 

O eu se volta para o outro como se ambos, Carlito Azevedo e Carlos Drummond de Andrade, compartilhassem, ou tivessem compartilhado em algum tempo, uma relação altamente harmônica, uma mútua identificação, uma cumplicidade ética, estética, humana. E, neste caso, o fato de se tratar de um “constructo” no plano ideal não pode ser evocado como algo que torna o enunciado menos real; ideal e real, evidentemente, complementam-se na dinâmica mesma da configuração do poético: o ideal é real, para lembrar Hegel, e vice-versa, para um poeta, o que nos remete sempre à natureza indeterminada do real. Ironicamente, o sentimentalismo, chegando às raias do ridículo, a pieguice que desmerece o que dignifica a obra do homenageado, é, em “Querido príncipe”, o atestado preciso do quanto o célebre poeta carioca se difere do modernista profundamente mineiro, uma diferença, pode-se dizer, absurda.

O sentimentalismo, melhor, o derramamento, constitui uma espécie de reconhecimento, por parte do eu, de que, na contramão de Rimbaud, não é realmente o outro. E gostaria de sê-lo?, eis a questão. Depende, como tudo na cena cultural brasileira dos anos 1990 para cá, depende do que o sujeito “ganha” com isso, já que sua ação se define objetivamente como interessada,  como uma ação no mundo das trocas simbólicas – trata-se do campo das artes -, mas nem por isso menos materiais. Naquela situação, numa homenagem a Drummond, sim, o eu gostaria de ser o outro visado, mas no espaço literário em geral, configurado em termos sociohistóricos, não, claro que não. Carlito Azevedo está vinculado a um sério processo de negação do poeta mineiro, de tudo aquilo que esse poeta representa de mais autêntico, um processo que poderíamos entender como sendo de desdrummondianização da poesia brasileira.

2. A cabralização

O que Drummond representa de mais autêntico é, sem dúvida, a politização, sem precedentes, da poesia local, no sentido de investi-la insistentemente da perturbação, como diz Jacques Rancière no seu Políticas da escrita, do corpo social. É o poeta de um permanente dissenso, que não pode ser atribuído apenas à parte literária nem ao todo cultural, mas a uma dramática relação entre a parte e o todo, entre literatura e cultura. A compreensão astuciosa, por parte de toda uma geração – que tem em Carlito Azevedo o seu legítimo representante – disto que é Drummond impulsionou, sem dúvida, o processo de desdrumondianização nos anos 1990, quando Drummond – morto realmente em 1987 – já tinha morrido potencialmente no âmbito da poesia nos anos 1960, quando passa a ser mais uma referência de cronista, “mestre de coisas”, na expressão de Haroldo de Campos em Metalinguagem e outras metas, no sentido também de generalidades, não mestre de texto rigorosamente, de poesia autônoma, intransitiva.

Com a ausência física de Drummond, de uma personalidade literária assustadora, como o texto de Carlito, aliás, informa, João Cabral passa a ser a referência maior de poesia no país, o exemplo de poeta a ser seguido, reverenciado, imitado. No país quer dizer, óbvio, no eixo Rio-São Paulo e suas extensões culturais, Belo Horizonte, Curitiba, Porto Alegre, onde fervilha com mais vigor a indústria cultural. As coletâneas que Carlito Azevedo publicou nessa década – Collapsus linguae, As banhistas e Sob a noite física – são exemplos notáveis desse processo de cabralização da poesia brasileira, uma cabralização diferente – reacionária, pode-se dizer – daquela que encontramos arraigada no projeto da poesia concreta, num Augusto de Campos, especialmente, bem como num Sebastião Uchoa Leite ou num Armando Freitas Filho. Nestes, Cabral é referência de materialização, de plasticidade, de mundo das coisas, ao passo que, para a geração de Carlito, Cabral é referência de desmaterialização, de racionalização, de mundo das ideias – e, pior, fixas.

A cabralização da poesia brasileira por Carlito Azevedo e sua geração – grande parte dos poetas publicados pela Sete/7 Letras, pela revista Inimigo Rumor e pela Coleção Ás de Colete da CosacNayfi, em edições bem cuidadas pelo excelente editor de poesia que é o próprio Azevedo – nos anos 1990 logrou “destruir” com mais perspicácia a referência drummondiana, que atualizava a referência baudelairiana, fundante da lírica moderna em sua vertente francesa. Pode-se falar, certamente, numa espécie de “destruktion”, no sentido heideggeriano, de uma destruição da natureza metafísica, marcada pelos universais, que perseverava na poética drummondiana como um todo, como princípio criativo – o homem, a verdade, o sentimento. Dessa destruição, surgiu a poesia objetiva, asséptica, dos anos 1990,  que nos apresenta um poeta cordial, disposto a “negociar” o que deseja dizer, conforme o viu Heloísa Buarque Hollanda na sua antologia Esses poetas. Como se destrói a referência drummondiana, afinal?, é a questão que não pode permanecer ignorada, que precisa ser pensada suficientemente.

Esta pode ser uma via de pensamento. Vejamos: “Querido príncipe” não é rigorosamente um poema em prosa, na esteira da tradição simbolista, que constitui uma radicalização de preceitos da poesia moderna, não da prosa. O poema em prosa tende a um “dehors”,  a um fora, da literatura, para lembrar o instigante La pensée du dehors de Michel Foucault sobre Maurice Blanchot, a um movimento de supressão da literatura com a literatura, de tal forma a expor a “língua vernacular”, como queria o Conde de Lautréamont, conforme sublinhou de modo preciso Kristin Ross na sua reflexão sobre o campo social na obra rimbaudiana em The emergence of social space. No texto de Carlito Azevedo, o movimento é justamente oposto, em direção ao lado de dentro da literatura, movimento que em si mesmo constitui postulação de que há um lugar exclusivo da literatura, lá onde leitores e autores – que também são leitores; tudo se reduziria ao mundo da leitura – confundem-se, irmanam-se, harmonizam-se.

3. Aporias

“Querido príncipe” não é um poema em prosa, mas quer ser; é, na verdade, uma carta, um enunciado relacional, transitivo, mas não quer ser só isso, uma carta. A dinâmica do ser/não ser, que pode até ser tomada apressadamente como coisa drummondiana, a hesitação entre dois estados formais antagônicos, indica, suficientemente, um processo de racionalização que desdiz, por si só, a aparência de naturalidade de que o texto está revestido. O que lemos em “Querido príncipe” é racionalizado, mas não racionalizado como tudo que deriva do pólo “sentimental” conceituado por Friedrich Schiller; é uma outra racionalização, mais complexa, tropical. “Querido príncipe” parece, sobretudo, um discurso verdadeiro, uma declaração de amor de um discípulo a seu mestre, e, por isso mesmo, logra embaralhar os dados da verdade, enredando-nos nas aporias da própria verdade.

Enquanto discurso verdadeiro, “Querido príncipe” teria Drummond como objeto direto, exclusivo, seria um dizer sobre Drummond e para Drummond, mas o fato é que, já a partir do título, é um texto que se coloca sob o signo do desvio. Como no famigerado conto de E. A. Poe, “The purloined letter”, que Jacques Lacan prefere perceber como a “carta extraviada” no seu “Seminário sobre a carta roubada” – a “carta extraviada” é aquela que se perdeu num percurso –, o problema de “Querido príncipe” é pertinente a seu objeto, diz respeito ao que realmente está sendo visado pelo sujeito. E este é o primeiro a declarar que o objeto não é Drummond: “Mas não, não é um poema para lembrar de você. Aí está você, aqui estou eu.” De fato, há ali um sujeito em função de um processo de verdade, tal como propõe Alain Badiou no seu Para uma nova teoria do sujeito, um processo de verdade que induz o surgimento do sujeito.

Se nada é espontâneo, natural, no texto de Carlito, a questão decisiva em relação a “Querido príncipe” é sobre a natureza da verdade, de que verdade, afinal, trata-se ali, em que verdade o sujeito se revela imbricado. Pode-se dizer, nos limites da simples razão, que se trata de uma verdade perversa, que não se inscreve exatamente no horizonte da “poiesis”, da criação, mas sim no horizonte da “paideia”, da cultura, com suas implicações historiais. Uma verdade perversa se constrói sutilmente, nas entrelinhas, sem sobressaltos, diluindo animosidades perigosas, aproximando referenciais incompossíveis, pertencentes a mundos diferentes, de forma a configurar uma imagem leibniziana, dir-se-ia, do melhor dos mundos possíveis, onde tudo aquilo que expressa a barbárie das relações – aspecto que atravessa a obra drummondiana – é estrategicamente suprimido para que triunfe o “documento de cultura”, para lembrar Walter Benjamin.

A metáfora da lebre e da serpente nos permite objetivar a perversidade da verdade que anima o sujeito em “Querido príncipe”, uma metáfora confusamente preciosista em cujas malhas Drummond se suspende, apaga-se, enquanto o eu, em contrapartida, revela-se numa profunda inconsequência, típica de um tempo que se quer pós-histórico. “Às vezes sua ausência é tão grande por aqui que agarro a ela como uma lebre a uma serpente”, é como se abre um texto sobre um poeta humanista por excelência, desviando-se em direção ao não-humano, preenchendo, desta forma, a ausência do humano com a presença do não-humano, que,  como tal, sustenta a intenção autoral de encaminhar sua ação comunicativa no nível do jogo, do lúdico, numa espécie de exercício carroliano, no limite do nonsense.

4. A fábula

“Querido príncipe” prossegue cultivando arbitrariamente  sua metáfora de uma relação esdrúxula: “Está vendo como, tão inutilmente, tão amargamente, a lebre, escama a escama, pensa que vai se agarrando à serpente, virando serpente, proferindo oráculos?”. Não, não se pode falar aqui de uma sintonia do outro – Drummond – com o eu – Carlito –, de uma interação harmônica entre as duas partes num mesmo processo de construção de sentido. Perguntar se o outro está vendo é já acusar uma dissonância entre eu e outro em relação ao visível, ao que se dá a ver; e o eu aqui, movido por um desejo perverso de verdade, deseja dissipar essa dissonância, de tal forma que uma identidade se denuncie entre ambos – Carlito e Drummond: dois poetas que compartilham uma idêntica percepção de mundo.

O motivo básico pelo qual podemos dizer que não compartilham revela-se aqui a contento: Carlito subordina sua percepção àquela percepção estabelecida no acervo literário ocidental, ao passo que Drummond é um caso de subversão permanente dessa percepção literária em prol de uma percepção própria, individual, fonte decisiva do seu “gauchismo”. Em Drummond, a poesia não se alimenta de literatura, de valores estéticos consagrados na esfera literária, simplesmente porque a poesia – mesmo no seu instante mais formalista, no Claro enigma – é uma questão de vida (e morte) antes de ser uma questão de linguagem. Para Drummond – que é um caso de política, não de lógica, ao contrário de um Ludwig Wittgenstein, filósofo que passou a ser apreciado nos anos 1990 no Brasil em função de um influxo de poetas estadunidenses que passaram a ter audiência no país, como Robert Creeley e Michael Palmer –, a  linguagem poética não é jogo, que se monta e desmonta, tampouco jogo no sentido de evento em que se disputa algo. Para Carlito, em consonância com o Cabral mais radical, de livros como A educação pela pedra, poetar é jogar.

Ao sabor amargo da metáfora de uma relação verossímil apenas num estetizado mundo animal, “Querido príncipe” perde Drummond para que Carlito Azevedo possa ganhar, como vemos: “Anoitece e a serpente diz que a lebre nem chegou perto de alcançá-la, e apenas sonha em sua vermelha toca subtropical, ardendo em febre. A serpente não sente a pelúcia e a ferrugem das patas tateando já seu código genético, suas ondulações, o bater do seu coração. Antes isso do que confessar ao atirador de elite que você foi o homem da minha vida, príncipe”. Dizer, neste ponto, que assim se confirma que o objeto do texto é o próprio sujeito, Carlito Azevedo, e não Drummond, não é tão importante quanto tentar pensar como, afinal, dá-se essa confirmação. A metáfora é fabular, consiste numa narrativa, e tem, como não poderia deixar de ser, sua moral.

A fábula – é isso – entra no texto como forma de mistificar a própria vida contemporânea, que se define pela impossibilidade do afeto, pela repressão da interioridade dos sujeitos. A fábula tem, na economia de “Querido príncipe”, uma ascendência sobre o que se dá na vida, na experiência nua e crua de viver em sociedade, como se um mundo – dos bichos – pudesse resolver outro mundo – dos homens. O desfecho da fábula revela mais do que a inconsequência do jogo, da disputa, entre a lebre e a serpente; revela o contentamento do sujeito de não precisar confessar, a quem o ameaça, o que sente por outro sujeito. Nesse contentamento se exprime a vitória do sujeito – Carlito Azevedo – sobre seu objeto – Drummond, o poeta que postulou a vida sem mistificações e confessou insistentemente seus sentimentos. Ao se mostrar aliviado por não ter que confessar o que sente, o sujeito confessa justamente o que o diferencia do seu objeto – a perversidade.                               

5. Do príncipe

Se tudo tende à sutileza em “Querido príncipe”, não seria demais pensar que é sutil, antes de mais nada, uma frustração do desejo de Carlito Azevedo de fundir sujeito e objeto ali, reduzi-los a uma mesma identidade – eu-outro. A fábula, tratada pelo viés do jogo, da disputa, revela que um é diferente de outro, que lebre é diferente de serpente, e mais: que essa diferença é inalienável, que a identidade do outro não é manipulável pelo eu, mesmo numa situação de intimidade entre ambos. Talvez esse dado, essa impossibilidade de submissão do outro ao programa de sentido de um eu, possa ser tomado como o limite da virtualização, uma barreira a impedir o movimento de desatualização que visa, afinal, a relativização da verdade: a lebre – Drummond – continua atual como ela mesma, ou seja, como dimensão incompossível com seu oposto – a serpente. A lebre – que seria afim da serpente, segundo o sujeito – não alcança a serpente porque pertencem a mundos diferentes, incompossíveis, o de Drummond e o de Carlito.

Esta compreensão nos permite dizer que, ao contrário do que “Querido príncipe” pensa, a obra drummondiana não se caracteriza pela supressão do conflito, mesmo quando este parece inevitável, mesmo quando parece que um “comerá” o outro. Ao desejar a compossibilidade dos incompossíveis – a lebre se relacionando com a serpente –, Carlito Azevedo logra apenas justificar a ideia de Drummond como príncipe, que estrutura o texto. Príncipe porque age prudentemente com vistas a atingir seus objetivos, no sentido maquiavélico, portanto. Príncipe porque se distingue dos demais poetas, porque tem título de nobreza, no sentido, então, de ator de um teatro monarquista. Príncipe ainda como o mais importante dos poetas brasileiros, uma honraria dos tempos parnasianos – Olavo Bilac foi príncipe. Mas não é assim mesmo que se complica decisivamente o objeto desse discurso que se quer verdadeiro? Quem está em questão?

Se o conflito perpassa, indiscutivelmente, a obra do poeta mineiro – a relação conflituosa com Minas Gerais, com o tempo, com a sociedade, com a família, com a vida, consigo mesmo, com a literatura etc –, não é Drummond que está em questão no texto-homenagem de Carlito Azevedo. “Mas não, não é um poema para lembrar de você. Aí está você, aqui estou eu”. Realmente. É um poema – escrito na impossibilidade de se escrever ainda um poema, e a própria nota ao texto na Ilustríssima revela o silêncio em que o poeta carioca se encontrava havia anos –, ou uma prosa, ou uma carta, para lembrar de si. E o modo como se processa essa lembrança não é meramente estético, mas fundamentalmente político, baseado na desigualdade aparentemente entre dois poetas, mas que é, na verdade, uma desigualdade entre dois tempos: um “de partido”, de verdade, outro “de máscara”, de encenações.