ANELITO DE OLIVEIRA -
A Paulina Chiziane
Primeiro os alvos
Primeiro os altos
Primeiro os astros
Primeiro os acres
Primeiro os alvos
Depois os negros
Primeiro os bancos
Primeiro as bestas
Primeiro os belos
Primeiro os bichos
Primeiro os bancos
Depois os negros
Primeiro os carros
Primeiro os corvos
Primeiro os coros
Primeiro os cactos
Primeiro os carros
Depois os negros
Primeiro os dados
Primeiro os ditos
Primeiro os dândis
Primeiro as damas
Primeiro os dados
Depois os negros
Primeiro as ervas
Primeiro as éguas
Primeiro os ecos
Primeiro os entes
Primeiro as ervas
Depois os negros
Primeiro os fortes
Primeiro as fontes
Primeiro os finos
Primeiro as feras
Primeiro os fortes
Depois os negros
Primeiro os puros
Primeiro os parvos
Primeiro os patos
Primeiro os porcos
Primeiro os puros
Depois os negros
Primeiro os últimos
Primeiro os únicos
Primeiro os unidos
Primeiro os úmidos
Primeiro os últimos
Depois os negros
Primeiro primeiro
Primeiro primeiro
Primeiro primeiro
Primeiro primeiro
Primeiro primeiro
Depois os negros
Fragmento de poema concebido em meados de 2001 pelas ruas de Belo Horizonte. Apresentei-o de improviso, à maneira jazzística, em algumas situações naquele período. Escrito somente na última madrugada de 16 de novembro e revisado hoje, tarde de 20 de novembro de 2011, em Montes Claros, pensando no sentido do 20 de novembro. Dez anos de cultivo de uma mesma compreensão sobre a situação dos negros no mundo. História de uma eterna espera, recentemente apontada, a sua maneira tão comovida, pela escritora moçambicana Paulina Chiziane, numa entrevista a um canal de televisão português: o mundo muda, as questões se resolvem por toda parte, e “minha África” (dizia ela) continua a mesma, esperando por soluções que nunca chegam. Cada negro é uma África emparedada. ANELITO DE OLIVEIRA
domingo, 20 de novembro de 2011
quarta-feira, 19 de outubro de 2011
ENSAIO | O crítico sem dogma
ANELITO DE OLIVEIRA - Mineiro da antiga Santa Quitéria, hoje Esmeraldas, um dos mais importantes críticos literários em atividade no país, Fábio Lucas completou 80 anos em 27 de julho passado. Não é de se estranhar, evidentemente, o silêncio em torno da efeméride: país sem memória (para dizer o mínimo). Lucas é um trabalhador incansável, referência preciosa de um tipo literário “inventado” no século XIX e hoje em vias de extinção. Nada menos que três publicações recentes atestam a vitalidade desse homem de letras inquieto: O poliedro da crítica, antologia de textos de vários momentos selecionados pelo próprio autor, O núcleo e a periferia de Machado de Assis e Ficções de Guimarães Rosa: perspectivas.
Em linhas gerais, a obra de Fábio Lucas se configura como um grande painel crítico da produção literária brasileira dos anos 1950 à atualidade, indispensável para se refletir sobre os mais significativos autores, obras e tendências contemporâneas. Nesse painel, revelam-se dois aspectos: um, de natureza documental, outro, de natureza analítica, de tal forma que se pode dizer que o crítico se empenha em documentar e analisar o que se publica de mais relevante no nosso tempo, segundo seus critérios, contribuindo, sobretudo, para a permanência da própria tradição crítica, de uma relação viva, tensa, com a obra literária.
O volume Crítica sem dogma, aparecido em 1983, é exemplar do projeto crítico de Fábio Lucas. Dezenas de autores, novos e consagrados, e obras - ensaio, romance, conto, poesia – são abordados pelo crítico, de Otto Maria Carpeaux a José Guilherme Merquior, de José Américo de Almeida a Rubem Fonseca, de Henriqueta Lisboa a Affonso Romano de Sant´Anna, passando por Fernando Sabino e Ivan Ângelo. No texto de apresentação, o autor enuncia seu sentido de crítica, destacando que “a crítica procura a inteligibilidade da obra e, por detrás desta, a do mundo”, o crítico “não realiza uma leitura fria e passiva de mero e prazeroso acumulador de informações”, é “perquiridor, deseja alcançar os porquês”.
Ainda nesse texto da coletânea em questão, Fábio Lucas discorre sobre o lugar da literatura no continente latino-americano, enunciando dados importantes para o “retrato” do crítico que sempre foi e tem sido, dados que nos permitem, especialmente, percebê-lo como um crítico latino-americano, movido pela mesma consciência aguda que animou um Rama, um Cornejo Polar e, ainda, um Candido. “A América Latina”, diz ele, “tem feito da Literatura a sua consciência: muitas vezes ela ocupa o lugar da Sociologia, da Psicologia Social, da Antropologia, da Política, no jogo de dizer nas entrelinhas o que a repressão organizada permite.” E enfatiza: “A Literatura é, deste modo, quase sempre crítica, e a crítica é muitas vezes criação literária”.
Evidencia-se, nestas linhas, um sentido insubordinado de crítica, que lhe confere um raio de atuação para além da obra literária, que é visada como espécie de acesso ao mundo. Este, por sua vez, não tem aqui uma qualidade metafísica, digamos, mas sim social, material – o mundo é, para a comunidade literária de que faz parte o crítico, a América Latina com seus dilaceramentos históricos, com seus problemas endêmicos. A literatura tem sido a consciência (atormentada, por que não dizê-lo?) desse mundo, empenho que a transforma em crítica, quando é criação, e em criação, quando é crítica. Descortina-se uma relação mutuamente transformadora, portanto, entre o continente latino-americano e sua literatura.
Crítica sem dogma aparece num momento em que a crítica literária se encontrava em plena marcha dogmática, iniciada ainda nos anos 1960, quando a atividade crítica passou a se restringir, cada vez mais, às Faculdades de Letras, com os críticos de “rodapé”, que atuavam nos cadernos culturais dos jornais, sendo desqualificados e banidos do espaço jornalístico. Além do regime autoritário em vigência, foi decisivo para esse processo a influência do Estruturalismo francês sobre pesquisadores acadêmicos brasileiros, conforme o próprio Lucas denuncia em entrevista ao “Jornal do Brasil” em 1977: “Fomos obrigados a mascar essa goma insossa, proveniente de pequenos grupos inseguros da França, em estado de perplexidade diante de sua decadência como Nação imperialista”.
Distanciado da Universidade por força do regime militar, que o fez amargar um exílio de seis anos nos Estados Unidos e Europa, o crítico não mais se reintegrou totalmente, digamos, à universidade pública brasileira e, por isso mesmo, pôde ver com agudeza o papel da própria instituição universitária na repressão à literatura, na contenção da liberdade de criação essencial ao escritor, através da adesão ao Estruturalismo. Este corresponderia, no âmbito das letras, à Teoria da Dependência, no âmbito social, quando os mais prestigiados “cientistas sociais”, como Fernando Henrique Cardoso, postulavam, nos anos 1960 e 1970, um status de nação dependente para o Brasil.
Em face de todo um dogmatismo ostentado pelos estruturalistas, Crítica sem dogma inaugura uma atitude de defesa da autonomia da literatura, na qual o gesto crítico se mostra numa relação de cumplicidade com o gesto criador com vistas a configurar um movimento de resistência da literatura brasileira a valores fomentados em centros acadêmicos estrangeiros. O dado dessa cumplicidade que, inicialmente, ressalta-se é o próprio acolhimento do texto de criação literária, por parte de Fábio Lucas, independente do gênero e do lugar social, político, econômico ou étnico do seu autor. O crítico se nos apresenta como um leitor generoso, sempre disponível para o encontro com novos textos.
Graças a esse olhar cúmplice do crítico mineiro, inúmeros autores ainda jovens nas décadas de 1960, 1970 e 1980 tiveram seus trabalhos destacados em análises pontuais que são, hoje, referências básicas para quaisquer leituras que se proponham. É o caso, inclusive, de muitos autores mineiros, como Adão Ventura, Oswaldo França Jr., Adélia Prado, Roberto Drummond, Silviano Santiago, Mário Garcia de Paiva, Ivan Ângelo e Luiz Vilela. Em textos curtos, escritos no “calor da hora” em que seus autores os divulgavam em livro, o crítico contribuiu para alargar o sentido de obra literária para além do mundo da literatura, aclarando seu fundamento societário e tornando-a, assim, acontecimento significativo para a comunidade de leitores.
Escrevendo sobre A casa de vidro, de Ivan Ângelo, Lucas nos dá elementos para compreender a produtividade crítica da sua cumplicidade com o texto do novo autor. Primeiro lembra que Lessa, em depoimento a um jornal paulista em 09 de dezembro de 1979, disse que “encara a Literatura como uma forma de conhecimento, tão válida quanto a Sociologia, a Antropologia ou outra ciência social”. Na sequência, reflete: “Eis uma tese coincidentemente de nosso repertório (...). A cada época, temos que determinar o que é literário, ou seja, as condições de admissibilidade de um tipo de produção textual na ordem literária. Na América Latina, fazer literatura é também refletir sobre a condição de terceiromundista, é enfatizar a dominação e desigualdade em termos legíveis”.
Criador e crítico, como se vê, irmanam-se, na percepção de Lucas, em torno de uma preocupação comum com uma espécie de eficácia da literatura no que diz respeito à elucidação do país, ao enfrentamento dos problemas vivenciados pelos brasileiros. O jovem criador, que então era Ivan Ângelo, enuncia um ponto de vista familiar ao crítico, que este vinha e ainda vem cultivando, à sua maneira, desde os anos 1950, mas não se trata de um ponto de vista “demodée”, superado. A vida social latinoamericana, com sua tradição de autoritarismo e desigualdade, é que “exige” a prática da literatura como “forma de conhecimento” que se renova a cada época, de modo a denunciar com clareza o que se passa em cada lugar.
Assim é que se apresenta, num primeiro plano, uma orientação ideológica na compreensão crítica de Fábio Lucas, que traz implícita uma dimensão histórica, pertinente à relação entre literatura e experiência. A obra literária, de acordo com sua percepção, constituiria – é possível pensar – um movimento a partir da história, marcado por uma vontade de racionalização crítica da realidade comum, e se cristalizaria como objeto estético pensante questionador da ordem forçosamente natural das coisas, isto é, uma ordem imposta pelas classes dominantes. Dessa busca de articulação entre os três pólos – histórico, estético e ideológico – constituintes da obra literária decorre a singularidade da produção crítica de Fábio Lucas.
Texto publicado no jornal Estado de Minas, Caderno Pensar, Belo Horizonte, 15 de outubro 2011.
Em linhas gerais, a obra de Fábio Lucas se configura como um grande painel crítico da produção literária brasileira dos anos 1950 à atualidade, indispensável para se refletir sobre os mais significativos autores, obras e tendências contemporâneas. Nesse painel, revelam-se dois aspectos: um, de natureza documental, outro, de natureza analítica, de tal forma que se pode dizer que o crítico se empenha em documentar e analisar o que se publica de mais relevante no nosso tempo, segundo seus critérios, contribuindo, sobretudo, para a permanência da própria tradição crítica, de uma relação viva, tensa, com a obra literária.
O volume Crítica sem dogma, aparecido em 1983, é exemplar do projeto crítico de Fábio Lucas. Dezenas de autores, novos e consagrados, e obras - ensaio, romance, conto, poesia – são abordados pelo crítico, de Otto Maria Carpeaux a José Guilherme Merquior, de José Américo de Almeida a Rubem Fonseca, de Henriqueta Lisboa a Affonso Romano de Sant´Anna, passando por Fernando Sabino e Ivan Ângelo. No texto de apresentação, o autor enuncia seu sentido de crítica, destacando que “a crítica procura a inteligibilidade da obra e, por detrás desta, a do mundo”, o crítico “não realiza uma leitura fria e passiva de mero e prazeroso acumulador de informações”, é “perquiridor, deseja alcançar os porquês”.
Ainda nesse texto da coletânea em questão, Fábio Lucas discorre sobre o lugar da literatura no continente latino-americano, enunciando dados importantes para o “retrato” do crítico que sempre foi e tem sido, dados que nos permitem, especialmente, percebê-lo como um crítico latino-americano, movido pela mesma consciência aguda que animou um Rama, um Cornejo Polar e, ainda, um Candido. “A América Latina”, diz ele, “tem feito da Literatura a sua consciência: muitas vezes ela ocupa o lugar da Sociologia, da Psicologia Social, da Antropologia, da Política, no jogo de dizer nas entrelinhas o que a repressão organizada permite.” E enfatiza: “A Literatura é, deste modo, quase sempre crítica, e a crítica é muitas vezes criação literária”.
Evidencia-se, nestas linhas, um sentido insubordinado de crítica, que lhe confere um raio de atuação para além da obra literária, que é visada como espécie de acesso ao mundo. Este, por sua vez, não tem aqui uma qualidade metafísica, digamos, mas sim social, material – o mundo é, para a comunidade literária de que faz parte o crítico, a América Latina com seus dilaceramentos históricos, com seus problemas endêmicos. A literatura tem sido a consciência (atormentada, por que não dizê-lo?) desse mundo, empenho que a transforma em crítica, quando é criação, e em criação, quando é crítica. Descortina-se uma relação mutuamente transformadora, portanto, entre o continente latino-americano e sua literatura.
Crítica sem dogma aparece num momento em que a crítica literária se encontrava em plena marcha dogmática, iniciada ainda nos anos 1960, quando a atividade crítica passou a se restringir, cada vez mais, às Faculdades de Letras, com os críticos de “rodapé”, que atuavam nos cadernos culturais dos jornais, sendo desqualificados e banidos do espaço jornalístico. Além do regime autoritário em vigência, foi decisivo para esse processo a influência do Estruturalismo francês sobre pesquisadores acadêmicos brasileiros, conforme o próprio Lucas denuncia em entrevista ao “Jornal do Brasil” em 1977: “Fomos obrigados a mascar essa goma insossa, proveniente de pequenos grupos inseguros da França, em estado de perplexidade diante de sua decadência como Nação imperialista”.
Distanciado da Universidade por força do regime militar, que o fez amargar um exílio de seis anos nos Estados Unidos e Europa, o crítico não mais se reintegrou totalmente, digamos, à universidade pública brasileira e, por isso mesmo, pôde ver com agudeza o papel da própria instituição universitária na repressão à literatura, na contenção da liberdade de criação essencial ao escritor, através da adesão ao Estruturalismo. Este corresponderia, no âmbito das letras, à Teoria da Dependência, no âmbito social, quando os mais prestigiados “cientistas sociais”, como Fernando Henrique Cardoso, postulavam, nos anos 1960 e 1970, um status de nação dependente para o Brasil.
Em face de todo um dogmatismo ostentado pelos estruturalistas, Crítica sem dogma inaugura uma atitude de defesa da autonomia da literatura, na qual o gesto crítico se mostra numa relação de cumplicidade com o gesto criador com vistas a configurar um movimento de resistência da literatura brasileira a valores fomentados em centros acadêmicos estrangeiros. O dado dessa cumplicidade que, inicialmente, ressalta-se é o próprio acolhimento do texto de criação literária, por parte de Fábio Lucas, independente do gênero e do lugar social, político, econômico ou étnico do seu autor. O crítico se nos apresenta como um leitor generoso, sempre disponível para o encontro com novos textos.
Graças a esse olhar cúmplice do crítico mineiro, inúmeros autores ainda jovens nas décadas de 1960, 1970 e 1980 tiveram seus trabalhos destacados em análises pontuais que são, hoje, referências básicas para quaisquer leituras que se proponham. É o caso, inclusive, de muitos autores mineiros, como Adão Ventura, Oswaldo França Jr., Adélia Prado, Roberto Drummond, Silviano Santiago, Mário Garcia de Paiva, Ivan Ângelo e Luiz Vilela. Em textos curtos, escritos no “calor da hora” em que seus autores os divulgavam em livro, o crítico contribuiu para alargar o sentido de obra literária para além do mundo da literatura, aclarando seu fundamento societário e tornando-a, assim, acontecimento significativo para a comunidade de leitores.
Escrevendo sobre A casa de vidro, de Ivan Ângelo, Lucas nos dá elementos para compreender a produtividade crítica da sua cumplicidade com o texto do novo autor. Primeiro lembra que Lessa, em depoimento a um jornal paulista em 09 de dezembro de 1979, disse que “encara a Literatura como uma forma de conhecimento, tão válida quanto a Sociologia, a Antropologia ou outra ciência social”. Na sequência, reflete: “Eis uma tese coincidentemente de nosso repertório (...). A cada época, temos que determinar o que é literário, ou seja, as condições de admissibilidade de um tipo de produção textual na ordem literária. Na América Latina, fazer literatura é também refletir sobre a condição de terceiromundista, é enfatizar a dominação e desigualdade em termos legíveis”.
Criador e crítico, como se vê, irmanam-se, na percepção de Lucas, em torno de uma preocupação comum com uma espécie de eficácia da literatura no que diz respeito à elucidação do país, ao enfrentamento dos problemas vivenciados pelos brasileiros. O jovem criador, que então era Ivan Ângelo, enuncia um ponto de vista familiar ao crítico, que este vinha e ainda vem cultivando, à sua maneira, desde os anos 1950, mas não se trata de um ponto de vista “demodée”, superado. A vida social latinoamericana, com sua tradição de autoritarismo e desigualdade, é que “exige” a prática da literatura como “forma de conhecimento” que se renova a cada época, de modo a denunciar com clareza o que se passa em cada lugar.
Assim é que se apresenta, num primeiro plano, uma orientação ideológica na compreensão crítica de Fábio Lucas, que traz implícita uma dimensão histórica, pertinente à relação entre literatura e experiência. A obra literária, de acordo com sua percepção, constituiria – é possível pensar – um movimento a partir da história, marcado por uma vontade de racionalização crítica da realidade comum, e se cristalizaria como objeto estético pensante questionador da ordem forçosamente natural das coisas, isto é, uma ordem imposta pelas classes dominantes. Dessa busca de articulação entre os três pólos – histórico, estético e ideológico – constituintes da obra literária decorre a singularidade da produção crítica de Fábio Lucas.
Texto publicado no jornal Estado de Minas, Caderno Pensar, Belo Horizonte, 15 de outubro 2011.
sexta-feira, 29 de julho de 2011
RESENHA | O grito dos porcos
ANELITO DE OLIVEIRA | O horizonte preferencial da poesia sempre foi o presente, mesmo, ou sobretudo, no seu “momento futurista” (Perloff) – são apreensões do presente que movem as vanguardas das primeiras décadas do século XX – reverberar na escrita, por exemplo, a velocidade das máquinas.
Memória futura, coletânea de poemas de Paulo Franchetti publicada pela Ateliê Editorial, apenas aparentemente abre mão do tensionamento do presente. No fundo, evoca uma perspectiva de futuro para se relacionar de modo mais crítico, digamos, com o presente – e o mais candente presente, o agora.
Este modo crítico implica, claro, um método, ainda que fictício, um procedimento pensado, ironicamente pensado, é certo, como se pensa sem vontade de verdade. “Construir com método um lugar./ Equivalências, harmonias./ No espaço fechado, ou por fechar,/ Deter a fúria, despistar o medo.”
No poema sem título que se abre com esses versos, e que fecha a coletânea, fica bastante claro o projeto desse poeta, marcado, como praticamente todos na poesia brasileira contemporânea, pela obra de João Cabral e pelo Movimento de Poesia Concreta, em especial pela teoria produzida pelos Campos e Pignatari.
“Não há mérito no fácil – dizem./ Tampouco – digo – redenção/ pelo difícil”, argumenta, de maneira dialógica, a segunda estrofe do mesmo poema, à qual a terceira estrofe responde alegoricamente: “Bordadeiras, em fila,/ teimam no rude trabalho./ Talagarças se encharcam/ De suor”.
O mundo das coisas, movido intencionalmente (pois se trata de encontrar sentido para a vida) pelo trabalho humano, é assinalado – tal a “selvageria” da escrita aqui e ao longo do livro – como contraponto ao mundo das idéias, onde têm lugar (ou tiveram), por exemplo, as acaloradas discussões sobre o fácil e o difícil na poesia.
Memória futura é atravessado por uma premência de assinalar o mundo das coisas, das matérias, dos corpos, enfim, delineando o campo onde se processam as ações humanas em geral, que são, à luz de vários poemas, fundamentalmente bruscas, descontínuas, irregulares, índices – dir-se-ia com o último Merleau-Ponty – de um “ser selvagem”.
“Fui talhado para a madeira ou para o trato dos metais”, diz o poema em prosa também sem título na abertura, “Por isso estes dedos grossos e a palma larga destas mãos quadradas”, um contido e intrigante exercício de auto-genealogia, em que o poeta se denuncia como estranho em face do familiar, da sua família biológica.
Se o tema não é novo (Drummond, Cabral, Augusto de Campos e Leminski, para ficar em algumas referências básicas da poesia atual, figuraram a “anormalidade” do poeta em relação com o utilitarismo capitalista), a produtividade que sua abordagem alcança no livro de Franchetti é, no mínimo, digna de reflexão.
“Meu pai antes de mim, meu avô antes de meu pai.”, vai dizendo o poema em prosa, “E uma lista de nomes sem rosto que se afogam no esquecimento. Todos oficiaram os ritos básicos da vida. Apenas eu, com o que me deram, contentei-me com palavras”.
Contentamento que não significa uma auto-realização, contentamento descontente, para lembrar o paradoxo do sujeito amoroso camoniano, porque (e é isso que importa mais) significa uma perda do mundo das coisas, daquele mundo habitado pelos membros da família originária.
Dessa perda do mundo “real” decorre, para o sujeito, o sentimento da finitude, do esvaziamento, da falta de sentido: “Agora, sem outro peso nas mãos, envelheço sendo ainda o que está sempre chegando e olhando à volta, sem rumo, para o lugar estranho”, que é, certamente, o lugar sem lugar da poesia.
Pode-se dizer que Memória futura consiste num renitente esforço de presentificação desse lugar através de signos de organicidade, de naturalidade, como carne (“Ouvir o chamado da carne”), terra (“Colocava a terra dentro dos vasos”), fogo (“Todos os fogos queimam”) e sangue (“O sangue insiste/ Como um pensamento”).
Essa presentificação, por outro lado, não chega a integrar a poesia ao mundo das coisas, não chega a torná-la uma prática comum entre outras práticas sociais. A estranheza do lugar da poesia seria, portanto, incontornável, razão maior da melancolia – e mesmo do luto – ostentado pelo poeta.
Nas conversas que trava com seus “precursores” remotos e recentes – Yeats, Hopkins, Pound, Hilda Hilst e Ana C. –, percebe-se, especialmente, a fatalidade como traço da relação entre poeta e mundo, como o estranho está fadado a se esbarrar nos muros do “bíos”, em todos os sentidos, da vida.
Num dos mais belos poemas desta coletânea, que vale muito pelos problemas que circunscreve, diz, organicamente, o poeta Franchetti: “Na infância, inutilmente gritavam os porcos/ A caminho do abate./ Muitas vezes esses gritos me fizeram perguntar/ Para quem, por quem, com que sentido”. Assim são os poetas.
Texto publicado no Estado de Minas, Caderno Pensar, 16 de julho 2011.
Memória futura, coletânea de poemas de Paulo Franchetti publicada pela Ateliê Editorial, apenas aparentemente abre mão do tensionamento do presente. No fundo, evoca uma perspectiva de futuro para se relacionar de modo mais crítico, digamos, com o presente – e o mais candente presente, o agora.
Este modo crítico implica, claro, um método, ainda que fictício, um procedimento pensado, ironicamente pensado, é certo, como se pensa sem vontade de verdade. “Construir com método um lugar./ Equivalências, harmonias./ No espaço fechado, ou por fechar,/ Deter a fúria, despistar o medo.”
No poema sem título que se abre com esses versos, e que fecha a coletânea, fica bastante claro o projeto desse poeta, marcado, como praticamente todos na poesia brasileira contemporânea, pela obra de João Cabral e pelo Movimento de Poesia Concreta, em especial pela teoria produzida pelos Campos e Pignatari.
“Não há mérito no fácil – dizem./ Tampouco – digo – redenção/ pelo difícil”, argumenta, de maneira dialógica, a segunda estrofe do mesmo poema, à qual a terceira estrofe responde alegoricamente: “Bordadeiras, em fila,/ teimam no rude trabalho./ Talagarças se encharcam/ De suor”.
O mundo das coisas, movido intencionalmente (pois se trata de encontrar sentido para a vida) pelo trabalho humano, é assinalado – tal a “selvageria” da escrita aqui e ao longo do livro – como contraponto ao mundo das idéias, onde têm lugar (ou tiveram), por exemplo, as acaloradas discussões sobre o fácil e o difícil na poesia.
Memória futura é atravessado por uma premência de assinalar o mundo das coisas, das matérias, dos corpos, enfim, delineando o campo onde se processam as ações humanas em geral, que são, à luz de vários poemas, fundamentalmente bruscas, descontínuas, irregulares, índices – dir-se-ia com o último Merleau-Ponty – de um “ser selvagem”.
“Fui talhado para a madeira ou para o trato dos metais”, diz o poema em prosa também sem título na abertura, “Por isso estes dedos grossos e a palma larga destas mãos quadradas”, um contido e intrigante exercício de auto-genealogia, em que o poeta se denuncia como estranho em face do familiar, da sua família biológica.
Se o tema não é novo (Drummond, Cabral, Augusto de Campos e Leminski, para ficar em algumas referências básicas da poesia atual, figuraram a “anormalidade” do poeta em relação com o utilitarismo capitalista), a produtividade que sua abordagem alcança no livro de Franchetti é, no mínimo, digna de reflexão.
“Meu pai antes de mim, meu avô antes de meu pai.”, vai dizendo o poema em prosa, “E uma lista de nomes sem rosto que se afogam no esquecimento. Todos oficiaram os ritos básicos da vida. Apenas eu, com o que me deram, contentei-me com palavras”.
Contentamento que não significa uma auto-realização, contentamento descontente, para lembrar o paradoxo do sujeito amoroso camoniano, porque (e é isso que importa mais) significa uma perda do mundo das coisas, daquele mundo habitado pelos membros da família originária.
Dessa perda do mundo “real” decorre, para o sujeito, o sentimento da finitude, do esvaziamento, da falta de sentido: “Agora, sem outro peso nas mãos, envelheço sendo ainda o que está sempre chegando e olhando à volta, sem rumo, para o lugar estranho”, que é, certamente, o lugar sem lugar da poesia.
Pode-se dizer que Memória futura consiste num renitente esforço de presentificação desse lugar através de signos de organicidade, de naturalidade, como carne (“Ouvir o chamado da carne”), terra (“Colocava a terra dentro dos vasos”), fogo (“Todos os fogos queimam”) e sangue (“O sangue insiste/ Como um pensamento”).
Essa presentificação, por outro lado, não chega a integrar a poesia ao mundo das coisas, não chega a torná-la uma prática comum entre outras práticas sociais. A estranheza do lugar da poesia seria, portanto, incontornável, razão maior da melancolia – e mesmo do luto – ostentado pelo poeta.
Nas conversas que trava com seus “precursores” remotos e recentes – Yeats, Hopkins, Pound, Hilda Hilst e Ana C. –, percebe-se, especialmente, a fatalidade como traço da relação entre poeta e mundo, como o estranho está fadado a se esbarrar nos muros do “bíos”, em todos os sentidos, da vida.
Num dos mais belos poemas desta coletânea, que vale muito pelos problemas que circunscreve, diz, organicamente, o poeta Franchetti: “Na infância, inutilmente gritavam os porcos/ A caminho do abate./ Muitas vezes esses gritos me fizeram perguntar/ Para quem, por quem, com que sentido”. Assim são os poetas.
Texto publicado no Estado de Minas, Caderno Pensar, 16 de julho 2011.
domingo, 5 de junho de 2011
ANÁLISE | A política da tradição
ANELITO DE OLIVEIRA – Durante um longo tempo, a questão fundamental na vida literária brasileira foi ter uma tradição própria, diversa daquela imposta pelos colonizadores europeus. Ter uma tradição significava, de fins do século XVIII até as duas primeiras décadas do século XX, assumir no país uma identidade diferente daquela dos europeus, especialmente portugueses, uma identidade brasileira. Esse processo tem seu estímulo decisivo em dois fatos eminentemente políticos, como se sabe: a inconfidência mineira, em 1789, e a independência do país, em 1822, “citada” em 1922 pelos primeiros modernistas. Assim, ter uma tradição implica assumir uma identidade, e assumir uma identidade implica, por sua vez, entrar em conflito com outra identidade, visada como mais forte, o que nos conduz à ideia de tradição como problema, e não como - o que é estranhamente comum perceber entre nós - solução.
Enquanto se configurou como extensão reverente da tradição cultural europeia – Caminha, Anchieta,Teixeira, Oliveira etc -, a literatura foi, no Brasil, uma atividade ingênua, no mau sentido, incapaz de causar qualquer mal-estar ao colonizador, a começar pelo próprio escrevente – não escritor, para lembrar a célebre distinção de Barthes -, também ele, esse escrevente, “vestido” de colonizador. Hoje, nos exercícios de anacronia que nos habituamos a fazer, desentranhamos problemas fascinantes daquela produção textual fundante do que viria a se tornar uma literatura brasileira. Mas é preciso dizer, uma vez mais, que não havia uma intenção problematizante, digamos, ali, uma vez que essa intenção exige uma “consciência crítica”, para falar com Affonso Ávila, que só começa a se apresentar, de modo turbulento, com Antônio Vieira e Gregório de Matos e Guerra. Essa “consciência crítica”, atravessada por uma rude racionalidade, mergulhada na crise que define o sujeito barroco, é que faz emergir um problema onde só se via solução sob o signo do encantamento.
Para Vieira e Gregório, não basta abordar o entorno maravilhoso, é preciso abordá-lo e pensá-lo a um só tempo, é preciso abordá-lo e criticá-lo, a um só tempo. Trata-se de tirar as coisas do seu lugar natural, de investir contra sua naturalidade, inscrevendo-as na dinâmica historial, mais ainda: numa conflituosa dinâmica historial. As coisas não são o que são por um mero capricho da natureza, mas em função de um processo histórico conduzido a partir de determinados princípios e com vistas a atingir determinadas finalidades. Vieira e Gregório, como nos mostraram, mais recentemente, estudos de um Bosi, um Hansen, um Pécora, portam uma visão aguda sobre o seu tempo, e essa agudeza, para o propósito desta reflexão, interessa à medida que constitui índice gritante do modo problemático como uma nova civilização, a americana do Brasil, relaciona-se com aquela que a colonizou em definitivo, a europeia de Portugal. Para Vieira e Gregório, não é possível exaltar, seria falsidade exaltar, uma realidade inteiramente nova, um presente sem passado, algo estranho ao “velho mundo”. Criticando – pela via da doutrina ou da sátira -, ambos acusam a ausência e a necessidade, por outro lado, de uma tradição na cultura local, e, neste caso, tradição equivaleria a referencial de civilidade, compreendida, especialmente, como obediência.
Diz Vieira no “Sermão da Sexagéssima”:
"Pois se tanto se semeia a palavra de Deus, como é tão pouco o fruto? Não há um homem que em um sermão entre em si e se resolva, não há um moço que se arrependa, não há um velho que se desengane, que é isto? Assim como Deus não é hoje menos Onipotente, assim a sua palavra não é hoje menos poderosa do que dantes era. Pois se a palavra de Deus é tão poderosa; se a palavra de Deus tem hoje tantos pregadores, por que não vemos hoje nenhum fruto da palavra de Deus? Esta tão grande e tão importante dúvida, será a matéria do sermão. Quero começar pregando-me a mim. A mim será, e também a vós; a mim para aprender a pregar; e vós para que aprendais a ouvir".
E Gregório, no seu denominado “Contemplando as coisas do mundo desde o seu retiro”:
"Neste mundo é mais rico, o que mais rapa:
Quem mais limpo se faz, tem mais carepa:
Com sua língua ao nobre o vil decepa:
O Velhaco maior sempre tem capa.
Mostra o patife da nobreza o mapa:
Quem tem mão de agarrar, ligeiro trepa;
Quem menos falar pode, mais increpa:
Quem dinheiro tiver, pode ser Papa.
A flor baixa se inculca por Tulipa;
Bengala hoje na mão, ontem garlopa:
Mais isento se mostra, o que mais chupa.
Para a tropa do trapo vazo a tripa,
E mais não digo, porque a Musa topa
Em apa, epa, ipa, opa, upa."
Enunciando do fundo do conturbado mundo barroco, o pregador e o poeta colocam em relevo, evidentemente, questões complexas, operacionalizadas de modo sintético, arbitrário: cultura, civilização, verdade etc. No final do século XVIII, com o advento das Luzes, essas questões, como se sabe, receberão novos contornos, imprecisos, metodologicamente deficitários, mas ainda assim instigantes. Os neoclássicos, operando a partir de um viés restaurador de valores culturais complicados pelo Barroco, acabam por se sensibilizar para um aspecto dissonante da cultura local – seu “infame ruído”, dir-se-ia, lembrando já Cláudio Manuel -, um aspecto dissonante que decorre da natureza a que está vinculada essa cultura, que não é mesma, civilizada, da terra portuguesa. Urge compreender essa natureza que, conforme a regra do jogo artístico árcade haurida em poéticas como a de Boileau, deve funcionar como um princípio de beleza, referência, afinal, de verdade: o belo é o verdadeiro. A compreensão dessa natureza resulta, em Cláudio, numa espécie de saturação dos signos da tradição literária europeia e consequente emergência de uma profunda inquietação, que seria o traço distintivo de uma legítima tradição brasileira, investida das contradições que permeiam o tecido social brasileiro, uma contra-dicção, sem dúvida, em que muitas vozes se atritam.
Reouçamos o célebre soneto “L” de Cláudio Manuel:
"Memórias do presente, e do passado
Fazem guerra cruel dentro em meu peito,
E bem que ao sofrimento ando já feito,
Mais que nunca desperta hoje o cuidado.
Que diferente, que diverso estado
É este, em que somente o triste efeito
Da pena, a que meu mal me tem sujeito,
Me acompanha entre aflito e magoado!
Tristes lembranças! e que em vão componho
A memória da vossa sombra escura!
Que néscio em vós a ponderar me ponho!
Ide-vos; que em tão mísera loucura
Todo o passado bem tenho por sonho;
Só é certa a presente desventura."
À tradição enquanto contra-dicção, o Romantismo, em linhas gerais, opôs uma tradição nacional, instaurando a primeira e decisiva cisão no seio da literatura brasileira, ainda não avaliada a contento. Há uma linha de continuidade entre o Iluminismo e o Romantismo, bastante clara nos Suspiros poéticos e saudades de Magalhães, tanto quanto há uma linha de descontinuidade entre o Arcadismo – que mantém uma relação ambígua com o Iluminismo, conforme se depreende na Formação da literatura brasileira de Candido - e o próprio Romantismo, o que se explica, sobretudo, em função das contradições do Romantismo. Tanto quanto o Iluminismo, o Romantismo da primeira geração – Magalhães, Porto-Alegre, Dias - e da terceira – Castro Alves, Tobias Barreto – quis produzir consciência – uma linha de continuidade, portanto. Diferentemente do Romantismo, o Arcadismo se conformou a partir de um sensível estranhamento do “modelo” europeu, numa relação que caracteriza uma difícil – porque sincera – adesão ao local.
Primeiro movimento literário propriamente dito, comprometido tanto com a afirmação de uma literatura nacional quanto com a construção da nação, comprometido com a afirmação de uma literatura como parte do processo de construção da nação, o Romantismo expõe, categoricamente, a dimensão política da tradição literária, que consiste no seu caráter “inventado”, não “original”, para lembrar a distinção nietzscheana em que Foucault descobre uma espantosa produtividade para a compreensão da relação entre saber e poder. Não há, a priori, tradição nenhuma, toda tradição é inventada, e esse processo, encaminhado sempre coletivamente (autores isolados não “inventam” tampouco consolidam tradições) é, inegavelmente, político, implica escolha, seleção, divisão, inclusão e exclusão segundo uma escala de valores. O Romantismo foi, do início ao fim – se é que seu projeto já chegou ao fim -, uma empresa polêmica exatamente em função da essência ideológica que se encontra nessa escala de valores, como não poderia deixar de ser, o que denuncia esses valores como valores de uma determinada classe, não de todos que habitam o espaço social. Criando e pensando e criticando e organizando o presente e o passado literário do país, os polivalentes românticos, responsáveis pelos primeiros gestos historiográficos na literatura brasileira, deram impulso decisivo ao processo de canonização de autores que tem, como contraparte, a marginalização de autores.
Também atuaram, ao longo do período romântico brasileiro, autores como Korpo Santo, Luiz Gama e Sousândrade, hoje citados, pesquisados, valorizados, mas que ficaram relegados ao esquecimento durante décadas. Apesar de importante, necessária, essa valorização desses autores no presente, no nosso presente, não altera radicalmente a imagem que temos do passado romântico brasileiro, do nosso Romantismo, o que nos leva à compreensão da força da tradição, que a tradição é, acima de tudo, uma força que se anuncia já no modo como nos referimos a ela: no singular. O Romantismo brasileiro continua a ser representado – e cultuado e ensinado – pelas três gerações, em termos de poesia, e por Macedo, Guimaraens, Taunay, Alencar e o primeiro Machado, na prosa. Demonstração clara da força do tempo passado sobre o tempo presente, ao contrário do que geralmente pensamos, nós, os entusiasmados prisioneiros do tempo presente.
REFERÊNCIAS
ÁVILA, Affonso. Sousândrade: o poeta e a consciência crítica. In: O poeta e a consciência crítica. Rio de Janeiro: Summus Editorial, 1978. 2ª Ed.
BARTHES, Roland. Escritores e escreventes. In: Crítica e verdade. Trad. Leyla Perrone-Moisés. São Paulo: Perspectiva, 1970.
BOSI, Alfredo. Dialética da colonização. São Paulo: Companhia das Letras, 1994.
CANDIDO, Antonio. Formação da literatura brasileira. Belo Horizonte: Itatiaia, 1981.
COSTA, Cláudio Manuel da. Soneto L. In: A poesia dos inconfidentes. Org. Domício Proença Filho. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1996.
FOUCAULT, Michel. A verdade e as formas jurídicas. Trad. Roberto Machado e Eduardo Jardim. Rio de Janeiro: Nau/Puc-Rio, 2008. 3ª Ed.
GUERRA, Gregório de Matos e. “Contemplando as coisas do mundo desde o seu retiro”. In: Cinco séculos de poesia: antologia da poesia clássica brasileira. Sel. e intr. Frederico Barbosa. São Paulo: Landy, 2000.
HANSEN, João Adolfo. A sátira e o engenho: Gregório de Matos e a Bahia do século XVII. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.
PÉCORA, Alcir. Teatro do sacramento. São Paulo: Edusp, 1994.
VIEIRA, Padre Antonio. Sermão da Sexagésima. In: Os sermões. São Paulo: Difusão Europeia do Livro, 1968.
Texto publicado no livro Diálogos com a tradição: permanência e transformação, Org. Osmar Oliva, Editora Unimontes, 2010. Algumas modificações foram feitas para esta publicação.
Enquanto se configurou como extensão reverente da tradição cultural europeia – Caminha, Anchieta,Teixeira, Oliveira etc -, a literatura foi, no Brasil, uma atividade ingênua, no mau sentido, incapaz de causar qualquer mal-estar ao colonizador, a começar pelo próprio escrevente – não escritor, para lembrar a célebre distinção de Barthes -, também ele, esse escrevente, “vestido” de colonizador. Hoje, nos exercícios de anacronia que nos habituamos a fazer, desentranhamos problemas fascinantes daquela produção textual fundante do que viria a se tornar uma literatura brasileira. Mas é preciso dizer, uma vez mais, que não havia uma intenção problematizante, digamos, ali, uma vez que essa intenção exige uma “consciência crítica”, para falar com Affonso Ávila, que só começa a se apresentar, de modo turbulento, com Antônio Vieira e Gregório de Matos e Guerra. Essa “consciência crítica”, atravessada por uma rude racionalidade, mergulhada na crise que define o sujeito barroco, é que faz emergir um problema onde só se via solução sob o signo do encantamento.
Para Vieira e Gregório, não basta abordar o entorno maravilhoso, é preciso abordá-lo e pensá-lo a um só tempo, é preciso abordá-lo e criticá-lo, a um só tempo. Trata-se de tirar as coisas do seu lugar natural, de investir contra sua naturalidade, inscrevendo-as na dinâmica historial, mais ainda: numa conflituosa dinâmica historial. As coisas não são o que são por um mero capricho da natureza, mas em função de um processo histórico conduzido a partir de determinados princípios e com vistas a atingir determinadas finalidades. Vieira e Gregório, como nos mostraram, mais recentemente, estudos de um Bosi, um Hansen, um Pécora, portam uma visão aguda sobre o seu tempo, e essa agudeza, para o propósito desta reflexão, interessa à medida que constitui índice gritante do modo problemático como uma nova civilização, a americana do Brasil, relaciona-se com aquela que a colonizou em definitivo, a europeia de Portugal. Para Vieira e Gregório, não é possível exaltar, seria falsidade exaltar, uma realidade inteiramente nova, um presente sem passado, algo estranho ao “velho mundo”. Criticando – pela via da doutrina ou da sátira -, ambos acusam a ausência e a necessidade, por outro lado, de uma tradição na cultura local, e, neste caso, tradição equivaleria a referencial de civilidade, compreendida, especialmente, como obediência.
Diz Vieira no “Sermão da Sexagéssima”:
"Pois se tanto se semeia a palavra de Deus, como é tão pouco o fruto? Não há um homem que em um sermão entre em si e se resolva, não há um moço que se arrependa, não há um velho que se desengane, que é isto? Assim como Deus não é hoje menos Onipotente, assim a sua palavra não é hoje menos poderosa do que dantes era. Pois se a palavra de Deus é tão poderosa; se a palavra de Deus tem hoje tantos pregadores, por que não vemos hoje nenhum fruto da palavra de Deus? Esta tão grande e tão importante dúvida, será a matéria do sermão. Quero começar pregando-me a mim. A mim será, e também a vós; a mim para aprender a pregar; e vós para que aprendais a ouvir".
E Gregório, no seu denominado “Contemplando as coisas do mundo desde o seu retiro”:
"Neste mundo é mais rico, o que mais rapa:
Quem mais limpo se faz, tem mais carepa:
Com sua língua ao nobre o vil decepa:
O Velhaco maior sempre tem capa.
Mostra o patife da nobreza o mapa:
Quem tem mão de agarrar, ligeiro trepa;
Quem menos falar pode, mais increpa:
Quem dinheiro tiver, pode ser Papa.
A flor baixa se inculca por Tulipa;
Bengala hoje na mão, ontem garlopa:
Mais isento se mostra, o que mais chupa.
Para a tropa do trapo vazo a tripa,
E mais não digo, porque a Musa topa
Em apa, epa, ipa, opa, upa."
Enunciando do fundo do conturbado mundo barroco, o pregador e o poeta colocam em relevo, evidentemente, questões complexas, operacionalizadas de modo sintético, arbitrário: cultura, civilização, verdade etc. No final do século XVIII, com o advento das Luzes, essas questões, como se sabe, receberão novos contornos, imprecisos, metodologicamente deficitários, mas ainda assim instigantes. Os neoclássicos, operando a partir de um viés restaurador de valores culturais complicados pelo Barroco, acabam por se sensibilizar para um aspecto dissonante da cultura local – seu “infame ruído”, dir-se-ia, lembrando já Cláudio Manuel -, um aspecto dissonante que decorre da natureza a que está vinculada essa cultura, que não é mesma, civilizada, da terra portuguesa. Urge compreender essa natureza que, conforme a regra do jogo artístico árcade haurida em poéticas como a de Boileau, deve funcionar como um princípio de beleza, referência, afinal, de verdade: o belo é o verdadeiro. A compreensão dessa natureza resulta, em Cláudio, numa espécie de saturação dos signos da tradição literária europeia e consequente emergência de uma profunda inquietação, que seria o traço distintivo de uma legítima tradição brasileira, investida das contradições que permeiam o tecido social brasileiro, uma contra-dicção, sem dúvida, em que muitas vozes se atritam.
Reouçamos o célebre soneto “L” de Cláudio Manuel:
"Memórias do presente, e do passado
Fazem guerra cruel dentro em meu peito,
E bem que ao sofrimento ando já feito,
Mais que nunca desperta hoje o cuidado.
Que diferente, que diverso estado
É este, em que somente o triste efeito
Da pena, a que meu mal me tem sujeito,
Me acompanha entre aflito e magoado!
Tristes lembranças! e que em vão componho
A memória da vossa sombra escura!
Que néscio em vós a ponderar me ponho!
Ide-vos; que em tão mísera loucura
Todo o passado bem tenho por sonho;
Só é certa a presente desventura."
À tradição enquanto contra-dicção, o Romantismo, em linhas gerais, opôs uma tradição nacional, instaurando a primeira e decisiva cisão no seio da literatura brasileira, ainda não avaliada a contento. Há uma linha de continuidade entre o Iluminismo e o Romantismo, bastante clara nos Suspiros poéticos e saudades de Magalhães, tanto quanto há uma linha de descontinuidade entre o Arcadismo – que mantém uma relação ambígua com o Iluminismo, conforme se depreende na Formação da literatura brasileira de Candido - e o próprio Romantismo, o que se explica, sobretudo, em função das contradições do Romantismo. Tanto quanto o Iluminismo, o Romantismo da primeira geração – Magalhães, Porto-Alegre, Dias - e da terceira – Castro Alves, Tobias Barreto – quis produzir consciência – uma linha de continuidade, portanto. Diferentemente do Romantismo, o Arcadismo se conformou a partir de um sensível estranhamento do “modelo” europeu, numa relação que caracteriza uma difícil – porque sincera – adesão ao local.
Primeiro movimento literário propriamente dito, comprometido tanto com a afirmação de uma literatura nacional quanto com a construção da nação, comprometido com a afirmação de uma literatura como parte do processo de construção da nação, o Romantismo expõe, categoricamente, a dimensão política da tradição literária, que consiste no seu caráter “inventado”, não “original”, para lembrar a distinção nietzscheana em que Foucault descobre uma espantosa produtividade para a compreensão da relação entre saber e poder. Não há, a priori, tradição nenhuma, toda tradição é inventada, e esse processo, encaminhado sempre coletivamente (autores isolados não “inventam” tampouco consolidam tradições) é, inegavelmente, político, implica escolha, seleção, divisão, inclusão e exclusão segundo uma escala de valores. O Romantismo foi, do início ao fim – se é que seu projeto já chegou ao fim -, uma empresa polêmica exatamente em função da essência ideológica que se encontra nessa escala de valores, como não poderia deixar de ser, o que denuncia esses valores como valores de uma determinada classe, não de todos que habitam o espaço social. Criando e pensando e criticando e organizando o presente e o passado literário do país, os polivalentes românticos, responsáveis pelos primeiros gestos historiográficos na literatura brasileira, deram impulso decisivo ao processo de canonização de autores que tem, como contraparte, a marginalização de autores.
Também atuaram, ao longo do período romântico brasileiro, autores como Korpo Santo, Luiz Gama e Sousândrade, hoje citados, pesquisados, valorizados, mas que ficaram relegados ao esquecimento durante décadas. Apesar de importante, necessária, essa valorização desses autores no presente, no nosso presente, não altera radicalmente a imagem que temos do passado romântico brasileiro, do nosso Romantismo, o que nos leva à compreensão da força da tradição, que a tradição é, acima de tudo, uma força que se anuncia já no modo como nos referimos a ela: no singular. O Romantismo brasileiro continua a ser representado – e cultuado e ensinado – pelas três gerações, em termos de poesia, e por Macedo, Guimaraens, Taunay, Alencar e o primeiro Machado, na prosa. Demonstração clara da força do tempo passado sobre o tempo presente, ao contrário do que geralmente pensamos, nós, os entusiasmados prisioneiros do tempo presente.
REFERÊNCIAS
ÁVILA, Affonso. Sousândrade: o poeta e a consciência crítica. In: O poeta e a consciência crítica. Rio de Janeiro: Summus Editorial, 1978. 2ª Ed.
BARTHES, Roland. Escritores e escreventes. In: Crítica e verdade. Trad. Leyla Perrone-Moisés. São Paulo: Perspectiva, 1970.
BOSI, Alfredo. Dialética da colonização. São Paulo: Companhia das Letras, 1994.
CANDIDO, Antonio. Formação da literatura brasileira. Belo Horizonte: Itatiaia, 1981.
COSTA, Cláudio Manuel da. Soneto L. In: A poesia dos inconfidentes. Org. Domício Proença Filho. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1996.
FOUCAULT, Michel. A verdade e as formas jurídicas. Trad. Roberto Machado e Eduardo Jardim. Rio de Janeiro: Nau/Puc-Rio, 2008. 3ª Ed.
GUERRA, Gregório de Matos e. “Contemplando as coisas do mundo desde o seu retiro”. In: Cinco séculos de poesia: antologia da poesia clássica brasileira. Sel. e intr. Frederico Barbosa. São Paulo: Landy, 2000.
HANSEN, João Adolfo. A sátira e o engenho: Gregório de Matos e a Bahia do século XVII. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.
PÉCORA, Alcir. Teatro do sacramento. São Paulo: Edusp, 1994.
VIEIRA, Padre Antonio. Sermão da Sexagésima. In: Os sermões. São Paulo: Difusão Europeia do Livro, 1968.
Texto publicado no livro Diálogos com a tradição: permanência e transformação, Org. Osmar Oliva, Editora Unimontes, 2010. Algumas modificações foram feitas para esta publicação.
ENSAIO | Os sem-valor
ANELITO DE OLIVEIRA - A discussão sobre valores morais, éticos e culturais, encaminhada a partir de uma perspectiva transformadora, livre de quaisquer preconceitos, é imprescindível neste momento de exaltada estabilidade econômica no país, por um lado, e apreensiva instabilidade social, por outro.
Com a pobreza histórica, digamos, administrada pelo Governo Federal – o que não quer dizer solução, como atesta o recém-lançado programa “Brasil sem miséria” –, o ambiente é dos mais propícios para o enfrentamento de índices alarmantes, como o da violência urbana, do alcoolismo e consumo de drogas em geral, evidências de degradação do humano.
São índices que não podem ser contidos, tampouco revertidos, a partir de políticas públicas de ordem apenas econômica. São índices que exigem uma compreensão mais ampla, inclusive com o amparo da economia, para que possam ser operacionalizados de modo realmente eficaz.
Com efeito, é exatamente no horizonte da economia que percebemos a consequência indiscutível da crise de valores, sempre evocada pelos moralistas de plantão, para o presente e futuro do país: pessoas inativas, fora da escola, na mendicância, desempregadas, dependendo de assistência dos governos. Economicamente, essas pessoas, todo um contingente de brasileiros ainda na miséria, representam ônus para o país – presídios, SUS, bolsas, UPPs - quando poderiam representar bônus.
De um modo geral, os inativos, “sem-o-que-fazer”, “vagabundos”, são tidos como pessoas desprovidas de valores morais, éticos, culturais, religiosos, sem os considerados referenciais estruturantes da vida em sociedade, referenciais cristãos, em sua maioria, como sabemos: amor ao próximo, honradez, solidariedade, caridade, dignidade, entre outros.
Trata-se de valores definidos aprioristicamente, sobretudo em virtude de dogmas cristãos, que acabam por entrar em crise e, finalmente, dissolvem-se na experiência nua e crua da vida social, na luta pela sobrevivência. Fato natural, sem dúvida, num país marcado pelo sincretismo religioso, mas contra o qual o indivíduo resiste em função do projeto civilizatório iluminista que determinou, como não poderia deixar de ser, os contornos da sociabilidade brasileira.
Para se manter nos limites da civilização, diferenciando-se do bárbaro, o brasileiro em geral “funciona”, sem dúvida, a partir de princípios universais, seguidos pela maioria dos povos colonizados por cristãos europeus. Princípios que, num dado momento, entram em choque com suas especificidades sociais, materiais, resultantes da vida em sociedade. Nesse choque inusitado, toda uma escala de valores, assimilada à força, dilui-se como demonstração de sua inconsistência real, na vida comum, na “práxis” cotidiana.
Se os valores clássicos de ordem religiosa, filosófica, política, cultural, econômica, impostos pelo processo civilizatório, tivessem validade no cotidiano dos que vivem na linha de pobreza no país não seriam, certamente, abandonados.
O abandono desses valores se deve justamente ao fato de que não significam nada, à medida que aqueles que os ostentam – os pobres – não são valorizados, mas antes desvalorizados, relegados às margens de um país regido, historicamente, segundo uma permanente obsessão pelo absolutamente novo: um novo Regime, um Estado Novo, uma nova capital, uma nova Constituição e, assim, novos valores constantemente a superar valores decretados, pelas elites, como velhos, muitas vezes da noite para o dia, sem que sequer possam florescer e gerar os “frutos” prometidos.
A efetiva democratização, por exemplo, que deveria continuar depois da “abertura” de 1985, é, na política, um valor então ostentado com entusiasmo e logo abandonado, nos anos 1990, sem chegar a se estabelecer em sentido forte, como regime dos “polloi”, da maioria pobre. Já não se postula a democratização do país, apesar de toda a evidência de um “pensamento único”, da vigência de uma ordem ainda autoritária, agora encoberta por um cinismo insuportável. O que está por trás desta situação, do abandono da democratização como valor político?
À medida que a democratização não é mais um valor no cenário político nacional, mas um mero ingrediente retórico dos estabelecidos, é natural que o contingente de excluídos, de injustiçados por uma ideia bastante restrita de democracia, não se responsabilize mais pelo espaço público, não se preocupe com a preservação de valores fundamentais para a “saúde” do espaço público, como a tolerância.
Cenas comuns nos centros urbanos – grandes, médios e até pequenos – são agressões gratuitas, das mais “leves” às mais pesadas, de um olhar a um palavrão ou um disparo de arma de fogo, como se as pessoas tivessem ido ali para exercitar sua vontade de agredir.
Como resposta a este quadro de guerra, administrações públicas investem quantias exorbitantes em projetos de reurbanização, em novas instalações governamentais, a fim de deixarem, elas mesmas, o quanto antes o centro da cidade, o espaço historicamente consagrado como público, com a ilusão de garantir segurança, tranquilidade e produtividade aos burocratas.
Como uma espécie de compensação, as antigas instalações governamentais são convertidas em centros culturais, como se a cultura pudesse resolver o problema que assola o espaço público – a banalização da violência –, pudesse acalmar as pessoas, discipliná-las.
Realmente, isso pode surtir efeito em relação a um certo número de pessoas, ainda não totalmente adulterada pela experiência da cidade, os rebeldes sem causa da classe média, por exemplo. Mas a possibilidade é mínima disso surtir efeito em relação à multidão de pessoas que vai para o centro das cidades diariamente para “ganhar a vida”, para as quais o centro é um espaço de vivência da dura realidade capitalista.
Essas pessoas têm, na verdade, um problema político com a cidade, que consiste na experiência da injustiça que caracteriza, decisivamente, sua relação com a cidade dos anos 1990 para cá.
Quando a democratização era um valor político, diretamente vinculado a um ideal de justiça, o grande contingente dos sem-valor de hoje agia, sem dúvida, segundo uma perspectiva de cuidado, embalado pela canção de Milton e Brant: “há que se cuidar da vida”, “há que se cuidar do mundo”. Cuidar era, então, fazer justiça.
Hoje, sob a égide de uma ordem estatal excludente, esse contingente exibe, com razão, um descaso pelo espaço público, atitude que precisa ser pensada como algo politicamente motivado, não como algo resultante de um excesso de democracia trazido pela famigerada “abertura”.
A motivação, no caso, parte daqueles que, alçados às esferas de poder público, investem, absurdamente, em processos de precarização da democracia, de minimização de liberdades individuais sob o argumento – cínico, claro – de que estão investindo na sustentabilidade do social.
Na verdade, as pessoas em geral – pobres, em sua maioria – interessam, mais do que nunca, como números, ou fontes de pesquisa, para o poder público, não como humanos, tampouco cidadãos portadores de direitos. São os sem-valor, de quem os moralistas interessados ainda por cima cobram valores morais.
segunda-feira, 11 de abril de 2011
ARTIGO | Sobre a tragédia no Rio
ANELITO DE OLIVEIRA - Parece que não temos saída dentro do mundo para dimensões paradisíacas, por mais que as busquemos. Parece que estamos fadados a vivenciar infernos de vária ordem, que se apresentam por toda parte, com ou sem motivo. Como não falar disso, por um lado, e como falar apenas disso, por outro? Creio que é preciso despertar outros horizontes, sempre, mas não fingir que a realidade nua e crua não existe, e com sua razão de ser, com seus fundamentos peculiares em cada lugar, a cada momento.
Em relação à tragédia no Rio, é preciso considerar duas coisas, no mínimo: a vulnerabilidade das escolas públicas brasileiras de todos os níveis e a condição de vítima do assassino, vítima da espetacularização da violência praticada pela cinematografia vulgar dos EUA, pelas TVs brasileiras, especialmente a Globo, pela submúsica de rappers norte-americanos e brasileiros, por certa subliteratura policialesca brasileira e estrangeira, também, por fundamentalistas de várias seitas e religiões.
A atitude terrorista de Wellington Menezes constitui a reprodução da violência por aquele que foi violentado simbolica e realmente. De um ponto de vista lógico, entendemos que nada justifica qualquer tipo de crime, que todo crime é injustificável, mas é claro que a mente de um criminoso - a partir do momento em que o sujeito decide cometer um crime - não funciona mais a partir de preceitos lógicos, claro que trata-se de uma mente que assumiu o ilógico como sua lógica.
Não há outra esfera senão a social para se entender quaisquer ações criminosas, por mais que nos pareçam coisas de outro mundo, uma vez que foi na sociedade que essas ações se configuraram. Sujeito de uma sociedade belicosa, que se recusa - em plebiscito - a abrir mão de suas armas, Menezes não é, como a mídia vem alardeando, o único, o principal, autor de uma tragédia sangrenta, que marcará definitivamente a vida de tantas pessoas, especialmente a dos pais das crianças.
Na verdade, ele é co-autor, ao lado de políticos corruptos, empresários e celebridades irresponsáveis que deixam as escolas públicas relegadas às traças, que não se preocupam efetivamente com a erradicação da cultura da guerra e estabelecimento de uma cultura da paz no país, que não se preocupam com a garantia de caminhos mais inteligentes, mais produtivos, para a juventude.
Não nos enganemos: Menezes é produto da "banalidade do mal" (Arendt) no Brasil do século XXI, de conteúdos maléficos ofertados pelas TVs e pela Internet, que toma conta do país cada vez mais, enquanto a educação pública, único alicerce para uma vida social justa, não para de agonizar, o que faz de qualquer escola pública um alvo potencial de toda uma geração de degenerados.
terça-feira, 5 de abril de 2011
ARTIGO | Assim seja
ANELITO DE OLIVEIRA - Não abandonei este espaço, embora possa parecer - são dois meses desde a última postagem. Estou novamente aqui e gostaria, antes de mais nada, de agradecer àqueles (as) que têm me seguido e àqueles (as) que me leem volta e meia. Creio que já possa retomar as escritas depois de uma longa reflexão sobre o sentido de manter um blog. Não é a primeira vez que me vejo incerto sobre esse sentido, numa situação crítica. Novamente, concluo que o sentido passa pelo cerco à expressão que os próprios meios de comunicação tradicionais - rádios, tvs, jornais, revistas e editoras - impõem há vários anos no Brasil a todos (as) que são o que são. A transformação do "Mais!" em "Ilustríssima", na Folha de S. Paulo, é exemplo disso. No lugar de debates, futilidades. O esvaziamento do "Suplemento Literário de Minas Gerais" é exemplo disso. No lugar de literatura, camaradagens. Não há espaço nos meios de comunicação estabelecidos para dissonâncias, só para louvações. É uma situação que, no âmbito da literatura, vai tomando conta cada vez mais da internet, com as revistas online reunindo grupos de amigos, uns elogiando os outros, numa eterna repetição do Modernismo de 22. Sem dúvida, o cerco, melhor, o fechamento do cerco, à livre expressão é um dos traços mais eloquentes da inexistência de democracia real no país. Certamente, nunca existiu, talvez porque a democracia seja algo de índio, de negro, de mulher, de doente - de um lado considerado incongruente com uma ideia safada de Brasil. Nada melhor para ilustrar essa ideia safada de Brasil que o Big Brother de Pedro Bial. Sim, precisamente, mesmo que inconscientemente, meu silêncio nestes dois meses tem a ver com isso: o país é este - se alguém ainda tem dúvida -, aquele bando de vagabundos rindo da nossa cara no BBB e tratados como heróis, e como escrever em face deste país? Mas claro, a literatura é um escrever contra, sempre, contra tudo que nos humilha, que nos enoja, que nos entristece, que nos desmerece. O que dizemos na literatura, com a literatura, não é mesmo possível, nem será possível, dizer em outro lugar. O blog pode ser, deve ser, um espaço de resistência ao que está aí nos oprimindo a cada dia. E aqui estarei, a partir de agora, sem rosto, sem biografia, sem curriculum (a biografia de um escritor são suas palavras e silêncios desde sempre), uma voz no anonimato, uma nova identidade, a outra. Assim seja, aqui neste território impossível (a literatura) no velho mundo das possibilidades rentáveis.
quinta-feira, 6 de janeiro de 2011
POESIA | Poemas mortais
ANELITO DE OLIVEIRA -
A Frederico Barbosa
Luís Eustáquio Soares
Narlan Mattos
Jairo Faria Mendes
Joca Wolff
Jomard Muniz de Brito
e Jorge Salomão
1.
É melhor retornar à poesia
É melhor desistir de problematizações supostamente inteligentes para corresponder a demandas de pessoas supostamente inteligentes que são, no fundo, profundamente estúpidas
É melhor não problematizar ideias supostamente interessantes que são, no fundo, profundamente desinteressantes
É melhor retornar à poesia
Seja lá o que isso signifique
Apenas pelo fato de que não consiste em problematizações supostamente inteligentes de que ninguém, obviamente, tomará conhecimento
É melhor retornar à poesia
É melhor retornar ao lugar de onde parti ao lugar onde alguém desinteressado está a ver a vida
Seja lá onde for
É melhor suspender ansiedades burocráticas
É melhor não esperar por nada
Retornar apenas
À poesia
É melhor retornar e não sair mais de lá
Ficar lá
Sozinho
Em meio às coisas sem importância nenhuma
Lá dentro do mundo
Alheio aos espetáculos urbanos
2.
Às vezes alguém compra pão
Numa padaria qualquer que encontra pela frente
Ao final da tarde
Para encontrar algum sentido na vida
Ainda
Às vezes alguém
Sem fome nenhuma
Entra numa padaria qualquer
E pede 100 gramas de salgado
Sem se importar com nomes
Apenas salgados
E uma xícara de café
Para encontrar algum sentido na vida
Ainda
Mesmo que seja por alguns minutos
Só isso
3.
Quando diremos a verdade?
Quando dizer a verdade será melhor que estar empregado?
Quando diremos a verdade mesmo se por isso formos demitidos?
Quando dizer a verdade será melhor que dizer mentiras estratégicas?
Quando diremos apenas a verdade,
Não mais que a verdade,
Só a verdade?
4.
Fede maconha, mas ninguém fuma maconha na rua, na cidade, na região, no estado, no país, em lugar nenhum,
Ninguém assume que fuma maconha aqui, todos são santos, não só não fumam maconha, não usam droga nenhuma, são contra todas as drogas, a começar pela maconha, são contra a discriminalização das drogas no país, inclusive da maconha.
Fede maconha no meio da noite, mas ninguém fuma maconha por aqui, todos são santos, todos são sérios, todos são puros,
E é estranho, portanto, que esteja fedendo maconha nesta hora, que esse cheiro forte atravesse a janela e entre aqui neste quarto, enigmaticamente,
Como se nada estivesse acontecendo.
Como sempre, nada nunca acontece por aqui.
Sempre estivemos em Dogville.
5.
Nada precisa de perfeição.
Como está, está perfeito, tal como pode ser. Mas queremos beleza,
E por beleza entendemos o que somos – beleza é a imagem que cultivamos.
Tudo que não somos, que não é como somos, não nos agrada.
E passamos grande parte da vida a lutar contra o mundo.
Não é uma coisa, ou algumas, que não estão de acordo com nossa ideia de beleza.
O mundo todo é horrível aos nossos olhos.
Mesmo o que dizem que é belo, que todos admiram, acaba por nos desagradar mais
cedo ou mais tarde.
Por isso, destruímos tudo a nossa volta.
A cada olhar, a cada toque, a cada respiro, acionamos nosso ódio contra o mundo.
Não suportamos nada nem ninguém.
No fundo, o que nos dá prazer na vida é a capacidade de matar
Com que nascemos.
6.
Waly tentava escrever o mundo, que não era, nunca foi, passível de ser escrito, escrevível.
Waly ultrapassava o mundo sempre que tentava escrever o mundo – o mundo escapava, automático, nos seus olhos.
Waly, o desejante, ultrapassava o mundo
Ou era – é possível pensar – ultrapassado pelo mundo sempre que tentava, às pressas, escrever o próprio mundo.
Escrevia o caos no lugar do mundo, o outro lado do cosmos, o que estava lá, abaixo do mapa, desconhecido.
Com razão, admirava Merleau-Ponty, o mundo não é alcançável. Alias, nenhuma coisa é alcançável nesta vida – mundo é, na verdade, “mundo”.
Waly queria tirar as aspas não só do mundo, mas de todas as coisas. Waly queria desaspar tudo a sua volta, sobretudo as pessoas, como quem desossa animais, para que tudo fosse agressivamente vivaz.
Nas suas mãos vorazes, tudo urrou - palavras, imagens, sensações – por um instante mais além do que cotidianamente é, tudo deixou de ser e voltou a ser, todavia,
O quase, o suportável, a promessa.
Waly esbarrava na razão e lá se indignava e de lá falava quando tentava, na sua colérica solidão, escrever este mundo.
7.
Não estamos preparados para morrer, tampouco para viver.
Nossa pretensão humana chega ao ponto de ignorar a coisa ridícula que somos, a coisa ignorante que somos, a coisa limitada que somos.
Não estamos preparados para nada.
Ninguém nos preparou para nada.
Um gesto grosseiro nos trouxe aqui. Outro gesto, igualmente grosseiro, nos levará daqui.
Se há algo que queremos evitar é a nossa própria condição humana num mundo cínico. Se há algo que queremos esquecer é o que temos sido.
Temos sido a enganação. Para o mundo. Para os outros. Para nós mesmos. Temos sido o que não somos.
A enganação se consolidou como nossa única condição de ser. Enganar, enganar-se, para ser feliz.
Uma felicidade enganosa.
A enganação é a nova feição da nossa ignorância. A enganação é a velha feição da nossa ignorância.
Ignorantes, desconhecemos nossa própria infelicidade. Ignorantes, rimos, felizes, da cara da nossa infelicidade. Ignorantes, temos vivido a infelicidade como felicidade.
Temos sido a enganação.
Não estamos preparados para morrer, tampouco para viver.
Morreremos ignorantes, como temos vivido, ignorantes.
Sertão, janeiro 2011
A Frederico Barbosa
Luís Eustáquio Soares
Narlan Mattos
Jairo Faria Mendes
Joca Wolff
Jomard Muniz de Brito
e Jorge Salomão
1.
É melhor retornar à poesia
É melhor desistir de problematizações supostamente inteligentes para corresponder a demandas de pessoas supostamente inteligentes que são, no fundo, profundamente estúpidas
É melhor não problematizar ideias supostamente interessantes que são, no fundo, profundamente desinteressantes
É melhor retornar à poesia
Seja lá o que isso signifique
Apenas pelo fato de que não consiste em problematizações supostamente inteligentes de que ninguém, obviamente, tomará conhecimento
É melhor retornar à poesia
É melhor retornar ao lugar de onde parti ao lugar onde alguém desinteressado está a ver a vida
Seja lá onde for
É melhor suspender ansiedades burocráticas
É melhor não esperar por nada
Retornar apenas
À poesia
É melhor retornar e não sair mais de lá
Ficar lá
Sozinho
Em meio às coisas sem importância nenhuma
Lá dentro do mundo
Alheio aos espetáculos urbanos
2.
Às vezes alguém compra pão
Numa padaria qualquer que encontra pela frente
Ao final da tarde
Para encontrar algum sentido na vida
Ainda
Às vezes alguém
Sem fome nenhuma
Entra numa padaria qualquer
E pede 100 gramas de salgado
Sem se importar com nomes
Apenas salgados
E uma xícara de café
Para encontrar algum sentido na vida
Ainda
Mesmo que seja por alguns minutos
Só isso
3.
Quando diremos a verdade?
Quando dizer a verdade será melhor que estar empregado?
Quando diremos a verdade mesmo se por isso formos demitidos?
Quando dizer a verdade será melhor que dizer mentiras estratégicas?
Quando diremos apenas a verdade,
Não mais que a verdade,
Só a verdade?
4.
Fede maconha, mas ninguém fuma maconha na rua, na cidade, na região, no estado, no país, em lugar nenhum,
Ninguém assume que fuma maconha aqui, todos são santos, não só não fumam maconha, não usam droga nenhuma, são contra todas as drogas, a começar pela maconha, são contra a discriminalização das drogas no país, inclusive da maconha.
Fede maconha no meio da noite, mas ninguém fuma maconha por aqui, todos são santos, todos são sérios, todos são puros,
E é estranho, portanto, que esteja fedendo maconha nesta hora, que esse cheiro forte atravesse a janela e entre aqui neste quarto, enigmaticamente,
Como se nada estivesse acontecendo.
Como sempre, nada nunca acontece por aqui.
Sempre estivemos em Dogville.
5.
Nada precisa de perfeição.
Como está, está perfeito, tal como pode ser. Mas queremos beleza,
E por beleza entendemos o que somos – beleza é a imagem que cultivamos.
Tudo que não somos, que não é como somos, não nos agrada.
E passamos grande parte da vida a lutar contra o mundo.
Não é uma coisa, ou algumas, que não estão de acordo com nossa ideia de beleza.
O mundo todo é horrível aos nossos olhos.
Mesmo o que dizem que é belo, que todos admiram, acaba por nos desagradar mais
cedo ou mais tarde.
Por isso, destruímos tudo a nossa volta.
A cada olhar, a cada toque, a cada respiro, acionamos nosso ódio contra o mundo.
Não suportamos nada nem ninguém.
No fundo, o que nos dá prazer na vida é a capacidade de matar
Com que nascemos.
6.
Waly tentava escrever o mundo, que não era, nunca foi, passível de ser escrito, escrevível.
Waly ultrapassava o mundo sempre que tentava escrever o mundo – o mundo escapava, automático, nos seus olhos.
Waly, o desejante, ultrapassava o mundo
Ou era – é possível pensar – ultrapassado pelo mundo sempre que tentava, às pressas, escrever o próprio mundo.
Escrevia o caos no lugar do mundo, o outro lado do cosmos, o que estava lá, abaixo do mapa, desconhecido.
Com razão, admirava Merleau-Ponty, o mundo não é alcançável. Alias, nenhuma coisa é alcançável nesta vida – mundo é, na verdade, “mundo”.
Waly queria tirar as aspas não só do mundo, mas de todas as coisas. Waly queria desaspar tudo a sua volta, sobretudo as pessoas, como quem desossa animais, para que tudo fosse agressivamente vivaz.
Nas suas mãos vorazes, tudo urrou - palavras, imagens, sensações – por um instante mais além do que cotidianamente é, tudo deixou de ser e voltou a ser, todavia,
O quase, o suportável, a promessa.
Waly esbarrava na razão e lá se indignava e de lá falava quando tentava, na sua colérica solidão, escrever este mundo.
7.
Não estamos preparados para morrer, tampouco para viver.
Nossa pretensão humana chega ao ponto de ignorar a coisa ridícula que somos, a coisa ignorante que somos, a coisa limitada que somos.
Não estamos preparados para nada.
Ninguém nos preparou para nada.
Um gesto grosseiro nos trouxe aqui. Outro gesto, igualmente grosseiro, nos levará daqui.
Se há algo que queremos evitar é a nossa própria condição humana num mundo cínico. Se há algo que queremos esquecer é o que temos sido.
Temos sido a enganação. Para o mundo. Para os outros. Para nós mesmos. Temos sido o que não somos.
A enganação se consolidou como nossa única condição de ser. Enganar, enganar-se, para ser feliz.
Uma felicidade enganosa.
A enganação é a nova feição da nossa ignorância. A enganação é a velha feição da nossa ignorância.
Ignorantes, desconhecemos nossa própria infelicidade. Ignorantes, rimos, felizes, da cara da nossa infelicidade. Ignorantes, temos vivido a infelicidade como felicidade.
Temos sido a enganação.
Não estamos preparados para morrer, tampouco para viver.
Morreremos ignorantes, como temos vivido, ignorantes.
Sertão, janeiro 2011
segunda-feira, 8 de novembro de 2010
RESENHA | A potência do ficcional
ANELITO DE OLIVEIRA - O segundo livro de Leida Reis, A invenção do crime, publicado pela Record, é um caso literário significativo neste ano em vários sentidos, daqueles que suscitam inquietações que nos parecem dignas de exposição pública. Primeiramente no sentido da formação de uma autora: é o retorno de um nome que estreou discretamente em 1991, com um livro de contos de título altamente sugestivo, The cães amarelos (de presente), edição da própria autora de que poucos tomaram conhecimento, e que é, seguramente, um dos trabalhos narrativos mais relevantes aparecidos ao longo daquela década em Minas Gerais. Foram nada menos que 19 anos de silêncio, período em que parecia que a escritora era mais um dos tantos que aparecem e desaparecem constantemente na vida literária, vítimas de um sistema complicado, para dizer o mínimo, em que o sucesso não raro custa a própria alma, exigindo um rompimento com os princípios mais “sagrados” do indivíduo, uma renúncia à autenticidade. Escritores que não se rendem aos esquemas de produção e circulação impostos pela indústria cultural, que implicam relações simbólicas e materiais, geralmente são marginalizados.
A invenção do crime mostra que Leida Reis esteve num silêncio produtivo durante todo esse período, empenhada na construção de um estilo “seu” num tempo em que o estilo, assim como outros elementos clássicos, deixou de ser um valor real na cultura, nas artes, na literatura, em que não ter estilo passou a ser uma atitude louvável, desejável até como mecanismo de facilitação de vendas. Nestas duas décadas, anos 90/00, abertas efetivamente com as “quebras de tradição” político-econômica nos anos 80, estilo passou a significar uma espécie de afirmação da noção de identidade como coisa fixa, eterna, o que, como pensa Stuart Hall, tornou-se impraticável na pós-modernidade, quando as identidades se tornaram flexíveis, ocasionais. Construir um estilo é, neste cenário de desestilizações, tarefa arriscada, à medida que pode ser interpretado, na cínica cultura letrada em que nos encontramos, como ostentação de uma identidade, de um modo próprio de escrever, quando não ter identidade é mais vantajoso, significando que se tem todas as identidades, uma para cada situação. A autora atravessa com ânimo invejável essa questão, forjando seu estilo em meio a ecos de autores brasileiros e estrangeiros em atividade.
De certa forma, o esforço da escritora neste livro consiste em encontrar um ponto fixo, uma referência auto-sustentável, para estruturar um discurso razoável, verossímil, sobre o agora, sobre este espaço-tempo que se define por uma permanente fluidez, por uma dinâmica de fluxos em todos os segmentos, dado responsável por toda sorte de complicações: social, cultural, ética, política, econômica etc. Essa referência é encontrada numa imagem que há muito está em evidência como sendo ideal do sujeito pós-moderno: um homem “semiesquizofrênico”, como ele mesmo se define, célebre escritor mineiro, amigo de Mia Couto e Agualusa, figura com mais de 60 anos, morador de BH, autor de romances policiais, leitor, naturalmente, de Poe, Agatha Christie, Conan Doyle e outros nomes do cânone policialesco. A partir desse narrador estereotipado – e por isso mesmo “mais” real –, Leida Reis articula seu romance (evidentemente, também um metarromance, ocupado com a reflexão sobre a arte de narrar) a duas questões decisivas na contemporaneidade ocidental, em termos literários e culturais, que já provocaram tantas páginas, como as de Benjamin, Foucault, Ricoeur e, no Brasil, de Silviano Santiago: a questão do sujeito e a da narrativa.
Valendo-se cautelosamente, sem exageros fáceis, do suspense dos romances policiais, o narrador d´A invenção do crime, num procedimento bastante comum na literatura e no cinema neste tempo de entusiasmo globalizante, leva-nos a cinco lugares diferentes (Líbia, Rio de Janeiro, Angola, Romênia, São Paulo), relatando situações aparentemente criminosas, antes de chegar ao ponto crítico da obra, digamos: o universo de um escritor “sui generis”, já que nem todo escritor tem o hábito de dar 32 voltas e meia (!) agarrado ao seu cão no apartamento, dotado de uma consciência crítica sobre a complexidade da “psique” que lhe permite administrar sem sobressaltos a própria loucura. O perfil estranho desse narrador, que só encontramos no último longo capítulo do livro, fundamenta, ao final das contas, a estranheza de que se reveste a narrativa dos acontecimentos ao longo dos cinco capítulos anteriores: um narrador estranho narra coisas estranhas, cuja compreensão exige uma elucidação do seu ponto de vista, donde emana a especificidade de sua percepção. Dizer que esse ponto de vista é o da literatura – como não? – é um lugar-comum que, automaticamente, conduz-nos à velha pergunta sobre o que pensa, então, a literatura a respeito do entorno de que se alimenta, bem como a respeito de si mesma.
Segundo o ponto de vista do narrador deste novo livro de Leida Reis, o maior castigo que um criminoso pode receber não é a prisão, o tradicional confinamento atrás das grades, nem mesmo a morte física, civil ou moral, mas sim o desaparecimento do mundo visível, do convívio social a que está acostumado, a partir de um apagamento de todos os elementos que configuram sua identidade – documentos, bens materiais e simbólicos, relações pessoais etc: é o que se passa com um traficante de armas na Líbia, com um traficante de drogas no Rio e com um Promotor de Justiça na Romênia, por exemplo. O maior castigo é, portanto, a invisibilização do sujeito, o que significa que, para o narrador, existência pressupõe visibilidade, que quem não é visto não existe efetivamente. A base do novo “método” punitivo é o polêmico conceito de desconstrução de Jacques Derrida, conhecido, claro, por um escritor cultivado, leitor de Freud e Althusser. Tornar criminosos invisíveis, apagar tudo que os constitui enquanto sujeitos num determinado lugar no mundo, equivaleria a uma aplicação – não ao pé-da-letra, como o narrador enfatiza a fim de realçar sua honestidade intelectual e garantir credibilidade à sua narrativa – do conceito de “desconstrução” de Derrida.
Um “método” de punição tão inovador, haurido na filosofia contemporânea, acaba por demandar um personagem igualmente novo para colocá-lo em prática – que o narrador considera como ápice da sua obra de escritor –, cujo nome é apenas Herói, sempre grafado com “H” maiúsculo, índice fundante, naturalmente, do mundo da literatura ocidental. Disso, dessa aproximação irônica de dois campos de conhecimento tão convergentes quanto divergentes entre si, literatura e filosofia, decorre a fertilidade romanesca d´A invenção do crime. Ali aonde nem mesmo a filosofia derridiana chega – porque se restringe ao campo conceitual, como pontua o narrador –, no meio da realidade como ela é, com sua avalanche de surrealidades, a literatura, com sua força de imaginação, avança, livre das amarras de um pensamento lógico, com a finalidade precípua de ativar o campo das impossibilidades. O Herói, com “H” maiúsculo sempre a realçar sua auto-suficiência, funciona como um agente do impossível em relação a uma problemática premente neste século, que vitima um enorme contingente de pessoas por toda parte: a criminalidade vinculada ao tráfico de drogas e outras tantas mazelas sociais.
Aproximando ironicamente literatura e filosofia, sem intenção de praticar uma pernóstica literatura filosofante, a ficção de Leida Reis logra um desvio da narrativa policial vulgar, praticada pelo pior Rubem Fonseca e seus imitadores no país, em favor de uma perquirição sobre o lugar da literatura num mundo criminal, onde, como nunca, a moda é matar, até porque, em países como Brasil e Angola, a punição é para poucos. Como a literatura pode contribuir para mudar essa situação, uma vez que não pode ficar indiferente a isso pelo simples fato de que a razão de ser da literatura é o humano, pelo simples fato de que a literatura é referência de humanidade? A invenção do crime nos faz pensar na liberação da potência do ficcional como contribuição importante a esse processo, isto é, no enfrentamento da realidade a partir de um “método” não-realista, que não reproduz a lógica estúpida da realidade social – no caso, aquela: para cada crime bárbaro, um castigo mais bárbaro ainda –, com o qual não se tenta corrigir momentaneamente a realidade, mas superá-la. À luz de um tal “método”, a realidade, com seus crimes e outros “prazeres”, resulta de uma invenção tanto quanto a literatura, motivo pelo qual não há sentido na subordinação desta àquela, como fazem os realistas de hoje e sempre, condenando a literatura ao pequeno mundo decadente das “belas letras”, sem nexo com o mundo comum de cada dia.
Texto publicado no jornal Estado de Minas, Caderno Pensar, 30 de outubro de 2010.
A invenção do crime mostra que Leida Reis esteve num silêncio produtivo durante todo esse período, empenhada na construção de um estilo “seu” num tempo em que o estilo, assim como outros elementos clássicos, deixou de ser um valor real na cultura, nas artes, na literatura, em que não ter estilo passou a ser uma atitude louvável, desejável até como mecanismo de facilitação de vendas. Nestas duas décadas, anos 90/00, abertas efetivamente com as “quebras de tradição” político-econômica nos anos 80, estilo passou a significar uma espécie de afirmação da noção de identidade como coisa fixa, eterna, o que, como pensa Stuart Hall, tornou-se impraticável na pós-modernidade, quando as identidades se tornaram flexíveis, ocasionais. Construir um estilo é, neste cenário de desestilizações, tarefa arriscada, à medida que pode ser interpretado, na cínica cultura letrada em que nos encontramos, como ostentação de uma identidade, de um modo próprio de escrever, quando não ter identidade é mais vantajoso, significando que se tem todas as identidades, uma para cada situação. A autora atravessa com ânimo invejável essa questão, forjando seu estilo em meio a ecos de autores brasileiros e estrangeiros em atividade.
De certa forma, o esforço da escritora neste livro consiste em encontrar um ponto fixo, uma referência auto-sustentável, para estruturar um discurso razoável, verossímil, sobre o agora, sobre este espaço-tempo que se define por uma permanente fluidez, por uma dinâmica de fluxos em todos os segmentos, dado responsável por toda sorte de complicações: social, cultural, ética, política, econômica etc. Essa referência é encontrada numa imagem que há muito está em evidência como sendo ideal do sujeito pós-moderno: um homem “semiesquizofrênico”, como ele mesmo se define, célebre escritor mineiro, amigo de Mia Couto e Agualusa, figura com mais de 60 anos, morador de BH, autor de romances policiais, leitor, naturalmente, de Poe, Agatha Christie, Conan Doyle e outros nomes do cânone policialesco. A partir desse narrador estereotipado – e por isso mesmo “mais” real –, Leida Reis articula seu romance (evidentemente, também um metarromance, ocupado com a reflexão sobre a arte de narrar) a duas questões decisivas na contemporaneidade ocidental, em termos literários e culturais, que já provocaram tantas páginas, como as de Benjamin, Foucault, Ricoeur e, no Brasil, de Silviano Santiago: a questão do sujeito e a da narrativa.
Valendo-se cautelosamente, sem exageros fáceis, do suspense dos romances policiais, o narrador d´A invenção do crime, num procedimento bastante comum na literatura e no cinema neste tempo de entusiasmo globalizante, leva-nos a cinco lugares diferentes (Líbia, Rio de Janeiro, Angola, Romênia, São Paulo), relatando situações aparentemente criminosas, antes de chegar ao ponto crítico da obra, digamos: o universo de um escritor “sui generis”, já que nem todo escritor tem o hábito de dar 32 voltas e meia (!) agarrado ao seu cão no apartamento, dotado de uma consciência crítica sobre a complexidade da “psique” que lhe permite administrar sem sobressaltos a própria loucura. O perfil estranho desse narrador, que só encontramos no último longo capítulo do livro, fundamenta, ao final das contas, a estranheza de que se reveste a narrativa dos acontecimentos ao longo dos cinco capítulos anteriores: um narrador estranho narra coisas estranhas, cuja compreensão exige uma elucidação do seu ponto de vista, donde emana a especificidade de sua percepção. Dizer que esse ponto de vista é o da literatura – como não? – é um lugar-comum que, automaticamente, conduz-nos à velha pergunta sobre o que pensa, então, a literatura a respeito do entorno de que se alimenta, bem como a respeito de si mesma.
Segundo o ponto de vista do narrador deste novo livro de Leida Reis, o maior castigo que um criminoso pode receber não é a prisão, o tradicional confinamento atrás das grades, nem mesmo a morte física, civil ou moral, mas sim o desaparecimento do mundo visível, do convívio social a que está acostumado, a partir de um apagamento de todos os elementos que configuram sua identidade – documentos, bens materiais e simbólicos, relações pessoais etc: é o que se passa com um traficante de armas na Líbia, com um traficante de drogas no Rio e com um Promotor de Justiça na Romênia, por exemplo. O maior castigo é, portanto, a invisibilização do sujeito, o que significa que, para o narrador, existência pressupõe visibilidade, que quem não é visto não existe efetivamente. A base do novo “método” punitivo é o polêmico conceito de desconstrução de Jacques Derrida, conhecido, claro, por um escritor cultivado, leitor de Freud e Althusser. Tornar criminosos invisíveis, apagar tudo que os constitui enquanto sujeitos num determinado lugar no mundo, equivaleria a uma aplicação – não ao pé-da-letra, como o narrador enfatiza a fim de realçar sua honestidade intelectual e garantir credibilidade à sua narrativa – do conceito de “desconstrução” de Derrida.
Um “método” de punição tão inovador, haurido na filosofia contemporânea, acaba por demandar um personagem igualmente novo para colocá-lo em prática – que o narrador considera como ápice da sua obra de escritor –, cujo nome é apenas Herói, sempre grafado com “H” maiúsculo, índice fundante, naturalmente, do mundo da literatura ocidental. Disso, dessa aproximação irônica de dois campos de conhecimento tão convergentes quanto divergentes entre si, literatura e filosofia, decorre a fertilidade romanesca d´A invenção do crime. Ali aonde nem mesmo a filosofia derridiana chega – porque se restringe ao campo conceitual, como pontua o narrador –, no meio da realidade como ela é, com sua avalanche de surrealidades, a literatura, com sua força de imaginação, avança, livre das amarras de um pensamento lógico, com a finalidade precípua de ativar o campo das impossibilidades. O Herói, com “H” maiúsculo sempre a realçar sua auto-suficiência, funciona como um agente do impossível em relação a uma problemática premente neste século, que vitima um enorme contingente de pessoas por toda parte: a criminalidade vinculada ao tráfico de drogas e outras tantas mazelas sociais.
Aproximando ironicamente literatura e filosofia, sem intenção de praticar uma pernóstica literatura filosofante, a ficção de Leida Reis logra um desvio da narrativa policial vulgar, praticada pelo pior Rubem Fonseca e seus imitadores no país, em favor de uma perquirição sobre o lugar da literatura num mundo criminal, onde, como nunca, a moda é matar, até porque, em países como Brasil e Angola, a punição é para poucos. Como a literatura pode contribuir para mudar essa situação, uma vez que não pode ficar indiferente a isso pelo simples fato de que a razão de ser da literatura é o humano, pelo simples fato de que a literatura é referência de humanidade? A invenção do crime nos faz pensar na liberação da potência do ficcional como contribuição importante a esse processo, isto é, no enfrentamento da realidade a partir de um “método” não-realista, que não reproduz a lógica estúpida da realidade social – no caso, aquela: para cada crime bárbaro, um castigo mais bárbaro ainda –, com o qual não se tenta corrigir momentaneamente a realidade, mas superá-la. À luz de um tal “método”, a realidade, com seus crimes e outros “prazeres”, resulta de uma invenção tanto quanto a literatura, motivo pelo qual não há sentido na subordinação desta àquela, como fazem os realistas de hoje e sempre, condenando a literatura ao pequeno mundo decadente das “belas letras”, sem nexo com o mundo comum de cada dia.
Texto publicado no jornal Estado de Minas, Caderno Pensar, 30 de outubro de 2010.
sábado, 6 de novembro de 2010
ARTIGO | Coisa agônica
ANELITO DE OLIVEIRA - Livro sem destino, produção da Editora Unimontes, é o quinto trabalho de Osmar Pereira Oliva, um autor que está decidido a construir uma obra poética. Antes, apareceram As esquinas dos homens (2002), Canção obliqua (2004), Poemas do abismo & alguns ecos de Minas (2008) e Monumentos de palavras (2009). Com este trabalho, completam-se cinco publicações em menos de uma década. Realmente, não é pouca coisa num país onde publicar ainda permanece um desafio, sobretudo publicar poesia.
A poesia que pulsa neste Livro sem destino, assim como a dos livros anteriores, tende a nos remeter um pouco à razão dessa perseverança na caminhada. Não se trata de uma razão meramente literária, mas, sobretudo, de uma razão existencial, cuja compreensão impõe o tensionamento de dados cruciais tanto da experiência estética mais recente e mais remota quanto de uma certa experiência pensante, para não dizer filosófica.
Livro sem destino dá continuidade a um modo de relacionamento entre poeta e linguagem que destoa fundamentalmente daquele que se tornou hegemônico na literatura brasileira de fins dos anos 1950 até meados dos anos 1980, que tem num Mário Faustino, num Age de Carvalho, numa Orides Fontela e num Antônio Fernando de Franceschi, poetas reflexivos, algumas de suas melhores referências.
Esse relacionamento é marcado pela desconfiança sobre a possibilidade de a linguagem dizer totalmente o que o sujeito, digamos, deseja dizer a outrem, concretizando um diálogo na esfera intersubjetiva, para além do face-a-face cotidiano. Naturalmente, essa desconfiança teve e tem sua motivação num Mallarmé, num Montale, num Guillén, num Cabral, bem como num Wittgenstein, num Heidegger e num Adorno.
À luz desses autores, ou à sombra do drama de escrever que eles acabaram por fazer emergir, a linguagem, mesmo sendo linguagem poética, não seria altamente significativa para representar o campo do sensível. Seria caracterizada por uma pobreza endêmica, uma coleção de lugares comuns, um código convencionado para o uso de homens práticos, enfim, um obstáculo à expressão de uma inteligibilidade outra.
Esta questão, como se sabe, esteve no centro dos debates sobre poesia nos anos 1970 e 1980 e alimentou reações de todo tipo no meio literário – éticas, políticas, estéticas, morais etc – até cair no esquecimento nos anos 1990, especialmente no Brasil, quando a diversidade de procedimentos literários passou a ser aclamada como positiva, interessante, politicamente correta, conseqüência de uma exaltada democratização da cultura.
Um livro que hoje anda esquecido, como tantos que deram à poesia um lugar especial entre os saberes, era uma das principais referências para esses debates naquele tempo, sempre evocado: Linguagem e silêncio, de George Steiner. Ali se coloca, de modo claro e produtivo, a situação crítica dos poetas em face da linguagem: não se trata de falso dilema, mas de algo diretamente vinculado à dinâmica historial, ao mundo desalmado em que vivemos.
Nos poemas de Livro sem destino, a linguagem diz o que se passa na interioridade de um sujeito, o que por si só já é índice de uma espécie de reconciliação entre poeta e linguagem: vemo-los, dir-se-ia, de mãos dadas a conduzir um processo de significação bastante regular, sem sobressaltos no plano do enunciado. Todavia, essa regularidade parece atravessada por um desatino existencial, uma danação, que soa como índice de uma crise no plano da enunciação, ali onde, obviamente, o sujeito não domina o todo de que é parte.
Já a partir do seu título sugestivo, este poema, com o qual o livro se abre, convida-nos a pensar nesse plano, na totalidade do dizer:
Revelação
É da escuridão que saio sempre
E quanto mais a luz sobre mim incide
Mais me apago
Um corpo morto avulta e vai diminuindo
Até sumir de todo.
Ao reconhecer o lugar de onde emerge como ambiente privado de luz, o sujeito nos estimula a compreender o seu drama a partir de um horizonte romântico, como algo vinculado a uma essência humana de que ele seria o único portador, donde resultaria sua diferença em relação a outrem, sua qualidade de poeta. Isso numa primeira leitura. O que esse poema quer revelar – e revela já – é que a privação de luz constitui uma fatalidade peculiar ao sujeito, que a escuridão é sua condição, seu modo dramático de ser para o mundo.
Assim é que esse sujeito acaba por se revelar também como sujeitado nessa cena de enunciação em que se encontra envolvido, acaba por se revelar como objeto onde parece estar situado apenas como sujeito, como falado onde parece ser apenas o que fala. Deriva dessa situação, a meu ver, a fertilidade do poeta Osmar Pereira Oliva: estar imerso na escuridão, num lugar de indeterminações, alimenta um incessante desejo de saber sobre o “é” das coisas, desejo que se tem apresentado como a própria razão de ser da obra.
Nos livros anteriores, o foco desse desejo, da vontade de saber, foi a humanidade (As esquinas dos homens), a alteridade (Canção obliqua), a identidade (Poemas do abismo & alguns ecos de Minas) e a história (Monumentos de palavras). Agora, neste Livro sem destino, o foco é o corpo, que, ao contrário daqueles temas enfocados, atua sobre a linguagem como uma espécie de contraforça, exigindo, como forma de garantia mesma da inteligibilidade estética do que se diz, como referência de corporeidade, uma expressão mais orgânica, menos idealizante.
Nos poemas aqui reunidos, percebe-se facilmente a luta entre um conhecimento racional sobre o corpo, com todos os seus pré-juízos morais, e uma experiência de estar num corpo, de se saber, paradoxalmente, sendo em junção com o que não é, ali no meio da matéria impura, pecaminosa. Essa luta poderia cessar, alias, poderia até nem se dar, já que se aceitou, como dádiva cristã, o sacrifício evocado na epígrafe. Mas não: um sujeito luta em meio a um discurso, e a poesia se afirma, uma vez mais, como coisa agônica, sem destino.
Texto publicado como prefácio a "Livro sem destino", de Osmar Pereira Oliva, Editora Unimontes, 2010. Algumas alterações foram feitas para esta publicação.
A poesia que pulsa neste Livro sem destino, assim como a dos livros anteriores, tende a nos remeter um pouco à razão dessa perseverança na caminhada. Não se trata de uma razão meramente literária, mas, sobretudo, de uma razão existencial, cuja compreensão impõe o tensionamento de dados cruciais tanto da experiência estética mais recente e mais remota quanto de uma certa experiência pensante, para não dizer filosófica.
Livro sem destino dá continuidade a um modo de relacionamento entre poeta e linguagem que destoa fundamentalmente daquele que se tornou hegemônico na literatura brasileira de fins dos anos 1950 até meados dos anos 1980, que tem num Mário Faustino, num Age de Carvalho, numa Orides Fontela e num Antônio Fernando de Franceschi, poetas reflexivos, algumas de suas melhores referências.
Esse relacionamento é marcado pela desconfiança sobre a possibilidade de a linguagem dizer totalmente o que o sujeito, digamos, deseja dizer a outrem, concretizando um diálogo na esfera intersubjetiva, para além do face-a-face cotidiano. Naturalmente, essa desconfiança teve e tem sua motivação num Mallarmé, num Montale, num Guillén, num Cabral, bem como num Wittgenstein, num Heidegger e num Adorno.
À luz desses autores, ou à sombra do drama de escrever que eles acabaram por fazer emergir, a linguagem, mesmo sendo linguagem poética, não seria altamente significativa para representar o campo do sensível. Seria caracterizada por uma pobreza endêmica, uma coleção de lugares comuns, um código convencionado para o uso de homens práticos, enfim, um obstáculo à expressão de uma inteligibilidade outra.
Esta questão, como se sabe, esteve no centro dos debates sobre poesia nos anos 1970 e 1980 e alimentou reações de todo tipo no meio literário – éticas, políticas, estéticas, morais etc – até cair no esquecimento nos anos 1990, especialmente no Brasil, quando a diversidade de procedimentos literários passou a ser aclamada como positiva, interessante, politicamente correta, conseqüência de uma exaltada democratização da cultura.
Um livro que hoje anda esquecido, como tantos que deram à poesia um lugar especial entre os saberes, era uma das principais referências para esses debates naquele tempo, sempre evocado: Linguagem e silêncio, de George Steiner. Ali se coloca, de modo claro e produtivo, a situação crítica dos poetas em face da linguagem: não se trata de falso dilema, mas de algo diretamente vinculado à dinâmica historial, ao mundo desalmado em que vivemos.
Nos poemas de Livro sem destino, a linguagem diz o que se passa na interioridade de um sujeito, o que por si só já é índice de uma espécie de reconciliação entre poeta e linguagem: vemo-los, dir-se-ia, de mãos dadas a conduzir um processo de significação bastante regular, sem sobressaltos no plano do enunciado. Todavia, essa regularidade parece atravessada por um desatino existencial, uma danação, que soa como índice de uma crise no plano da enunciação, ali onde, obviamente, o sujeito não domina o todo de que é parte.
Já a partir do seu título sugestivo, este poema, com o qual o livro se abre, convida-nos a pensar nesse plano, na totalidade do dizer:
Revelação
É da escuridão que saio sempre
E quanto mais a luz sobre mim incide
Mais me apago
Um corpo morto avulta e vai diminuindo
Até sumir de todo.
Ao reconhecer o lugar de onde emerge como ambiente privado de luz, o sujeito nos estimula a compreender o seu drama a partir de um horizonte romântico, como algo vinculado a uma essência humana de que ele seria o único portador, donde resultaria sua diferença em relação a outrem, sua qualidade de poeta. Isso numa primeira leitura. O que esse poema quer revelar – e revela já – é que a privação de luz constitui uma fatalidade peculiar ao sujeito, que a escuridão é sua condição, seu modo dramático de ser para o mundo.
Assim é que esse sujeito acaba por se revelar também como sujeitado nessa cena de enunciação em que se encontra envolvido, acaba por se revelar como objeto onde parece estar situado apenas como sujeito, como falado onde parece ser apenas o que fala. Deriva dessa situação, a meu ver, a fertilidade do poeta Osmar Pereira Oliva: estar imerso na escuridão, num lugar de indeterminações, alimenta um incessante desejo de saber sobre o “é” das coisas, desejo que se tem apresentado como a própria razão de ser da obra.
Nos livros anteriores, o foco desse desejo, da vontade de saber, foi a humanidade (As esquinas dos homens), a alteridade (Canção obliqua), a identidade (Poemas do abismo & alguns ecos de Minas) e a história (Monumentos de palavras). Agora, neste Livro sem destino, o foco é o corpo, que, ao contrário daqueles temas enfocados, atua sobre a linguagem como uma espécie de contraforça, exigindo, como forma de garantia mesma da inteligibilidade estética do que se diz, como referência de corporeidade, uma expressão mais orgânica, menos idealizante.
Nos poemas aqui reunidos, percebe-se facilmente a luta entre um conhecimento racional sobre o corpo, com todos os seus pré-juízos morais, e uma experiência de estar num corpo, de se saber, paradoxalmente, sendo em junção com o que não é, ali no meio da matéria impura, pecaminosa. Essa luta poderia cessar, alias, poderia até nem se dar, já que se aceitou, como dádiva cristã, o sacrifício evocado na epígrafe. Mas não: um sujeito luta em meio a um discurso, e a poesia se afirma, uma vez mais, como coisa agônica, sem destino.
Texto publicado como prefácio a "Livro sem destino", de Osmar Pereira Oliva, Editora Unimontes, 2010. Algumas alterações foram feitas para esta publicação.
sábado, 4 de setembro de 2010
ARTIGO | Da surdina
ANELITO DE OLIVEIRA - Quanto tempo se gasta para fazer algumas coisas aparentemente muito fáceis? Um comentário sobre dez pequenos poemas inéditos, por exemplo, quanto tempo é necessário? Tudo muito relativo, claro. Para alguns, apenas uns minutos. Para outros, um ano, uma eternidade. Depende.
Em meados de 2008, recebi, em Montes Claros, uma coletânea de poemas, exatamente dez, de uma pessoa que eu não sabia que se dedicava ao ofício já tão ignorado pelos “pós-humanos”. Solicitou-me um comentário crítico, caso considerasse válido.
Logo li os textos, esbocei em dezembro daquele ano um escrito, comentei com a autora, mas acabei por deixar a conclusão da tarefa para um outro momento, que só agora chega. Tarde, talvez muito tarde.
Bárbara Ide é o nome em questão, ainda sem livro publicado e, pelo visto, sem inserção em periódicos e eventos de poesia mais “aparecidos”. Vive em Montes Claros.
Nesta retomada da tarefa de comentar seus poemas, ocorre-me, inicialmente, notar que poetas que realmente contam, historicamente, tendem a se esconder, como que numa atitude de resistência à cultura do espetáculo, espécie de oposto da poesia.
Com o título genérico de “Sobre a terra: ensaio poético”, a concisa coletânea de poemas da autora traz a marca do esconderijo, do que se faz distante dos holofotes da promíscua vida literária brasileira, lá na surdina.
Do ponto de vista da dicção, são poemas arrastados, que fluem com “dificuldade”, como quem respira em condições anormais, situação que, sem dúvida, é índice de uma vontade do sujeito de enunciar o que se passa num lugar subterrâneo, no seu “esconderijo”.
A forma, em linhas gerais, expõe a relação paradoxal entre experiência e pensamento, a abordagem racionalizante de situações dilaceradoras – a angústia, a solidão, o sofrimento -, que, discutível a partir de uma perspectiva adorniana, não deixa de ser produtiva.
Os temas abordados por Bárbara Ide revelam, em consonância com os elementos formais que se dão a ver, um interesse pela interioridade, pelo invisível que constitui a “profundidade do visível” (Merleau-Ponty) – o amor, o ser, o escrever.
Do seu “esconderijo”, a poeta se percebe em detalhe e lança um olhar estranho, inusitado, sobre o já-visto, enunciando uma compreensão sobre o amor, por exemplo, como “eterna dívida”, de que ninguém jamais se livra, cujas marcas ficam gravadas até nos ossos.
Com uma linguagem seca que pode parecer objetividade realista, mas que importa muito mais enquanto esforço no sentido de conferir plasticidade ao texto, Bárbara Ide encerra seu poema de amor – terrível, sem dúvida –, intitulado “O esqueleto”, sob o signo da fatalidade: “Haverá sempre/ Um esqueleto insepulto sobre a terra”.
Esse olhar fatal, a fatalidade que emerge desses versos, é de grande valia para a depreensão da inteligibilidade dessa poética que, certamente, vem de longe, que apenas se entremostra nos dez poemas de “Sobre a terra”, com seu subtítulo – “ensaio poético” – acenando, de modo ambíguo, para um horizonte reflexivo.
Poemas como “O ser”, “A poesia” e “Os fantasmas” afirmam, com mais precisão, esse horizonte e também revelam a consequência desse horizonte, da disposição de pensar poeticamente, em relação ao ponto de vista consagrado, visível, sobre esses temas.
“O ser”, a pretexto de configurar um auto-reconhecimento do sujeito enquanto gênero, acaba por enunciar uma contestação da noção de identidade eternamente estabelecida: “Quando sofro/ não sou nada./ Sou gente./ Só isto”. A especificidade, enquanto situação de sofrimento do sujeito, destrói a generalidade, enquanto espécie feminina, mulher.
Nos poemas “A poesia” e “Os fantasmas”, o ofício de escrever é abordado a partir de perspectivas diversas, uma interacionista, com uma dose de ironia “séria”, e outra propositiva, interessada na fundamental em arte – como não? – imposição de um ponto de vista próprio sobre os demais.
À beira do prosaico, “A poesia” diz: “Li hoje,/ em um suplemento literário,/ alguém, que deve ser importante,/ defendendo a poesia (...) Só não disse/ que poetar é cheirar todos os cheiros,/ é queimar o último fogo,/ é roçar o último pedaço,/ é sorver a última partícula de oxigênio”.
Mais incisivo, “Os fantasmas” – que traz à tona o famigerado texto de Freud sobre os escritores criativos – diz: “não se escreve em busca do perdão,/ da compreensão, da permissão,/ da tolerância,/ (e menos ainda)/ da piedade de terceiros./ Escreve-se para apaziguar/ o próprio inferno”.
Não é, naturalmente, tarefa fácil, motivo pelo qual muitos abortam suas escritas no “esconderijo” e outros tantos saem do “esconderijo” para desaparecer no anonimato do espetáculo cotidiano, bestializados.
Há algo de trágico no exercício honesto da criação poética, e da arte de um modo geral – uma tragicidade, um “agon”, um conflito, que tudo arrasta – tempo, espaço, afeto etc. Os poemas de Bárbara Ide, corajosamente, tocam nisso. Que sejam compartilhados.
Em meados de 2008, recebi, em Montes Claros, uma coletânea de poemas, exatamente dez, de uma pessoa que eu não sabia que se dedicava ao ofício já tão ignorado pelos “pós-humanos”. Solicitou-me um comentário crítico, caso considerasse válido.
Logo li os textos, esbocei em dezembro daquele ano um escrito, comentei com a autora, mas acabei por deixar a conclusão da tarefa para um outro momento, que só agora chega. Tarde, talvez muito tarde.
Bárbara Ide é o nome em questão, ainda sem livro publicado e, pelo visto, sem inserção em periódicos e eventos de poesia mais “aparecidos”. Vive em Montes Claros.
Nesta retomada da tarefa de comentar seus poemas, ocorre-me, inicialmente, notar que poetas que realmente contam, historicamente, tendem a se esconder, como que numa atitude de resistência à cultura do espetáculo, espécie de oposto da poesia.
Com o título genérico de “Sobre a terra: ensaio poético”, a concisa coletânea de poemas da autora traz a marca do esconderijo, do que se faz distante dos holofotes da promíscua vida literária brasileira, lá na surdina.
Do ponto de vista da dicção, são poemas arrastados, que fluem com “dificuldade”, como quem respira em condições anormais, situação que, sem dúvida, é índice de uma vontade do sujeito de enunciar o que se passa num lugar subterrâneo, no seu “esconderijo”.
A forma, em linhas gerais, expõe a relação paradoxal entre experiência e pensamento, a abordagem racionalizante de situações dilaceradoras – a angústia, a solidão, o sofrimento -, que, discutível a partir de uma perspectiva adorniana, não deixa de ser produtiva.
Os temas abordados por Bárbara Ide revelam, em consonância com os elementos formais que se dão a ver, um interesse pela interioridade, pelo invisível que constitui a “profundidade do visível” (Merleau-Ponty) – o amor, o ser, o escrever.
Do seu “esconderijo”, a poeta se percebe em detalhe e lança um olhar estranho, inusitado, sobre o já-visto, enunciando uma compreensão sobre o amor, por exemplo, como “eterna dívida”, de que ninguém jamais se livra, cujas marcas ficam gravadas até nos ossos.
Com uma linguagem seca que pode parecer objetividade realista, mas que importa muito mais enquanto esforço no sentido de conferir plasticidade ao texto, Bárbara Ide encerra seu poema de amor – terrível, sem dúvida –, intitulado “O esqueleto”, sob o signo da fatalidade: “Haverá sempre/ Um esqueleto insepulto sobre a terra”.
Esse olhar fatal, a fatalidade que emerge desses versos, é de grande valia para a depreensão da inteligibilidade dessa poética que, certamente, vem de longe, que apenas se entremostra nos dez poemas de “Sobre a terra”, com seu subtítulo – “ensaio poético” – acenando, de modo ambíguo, para um horizonte reflexivo.
Poemas como “O ser”, “A poesia” e “Os fantasmas” afirmam, com mais precisão, esse horizonte e também revelam a consequência desse horizonte, da disposição de pensar poeticamente, em relação ao ponto de vista consagrado, visível, sobre esses temas.
“O ser”, a pretexto de configurar um auto-reconhecimento do sujeito enquanto gênero, acaba por enunciar uma contestação da noção de identidade eternamente estabelecida: “Quando sofro/ não sou nada./ Sou gente./ Só isto”. A especificidade, enquanto situação de sofrimento do sujeito, destrói a generalidade, enquanto espécie feminina, mulher.
Nos poemas “A poesia” e “Os fantasmas”, o ofício de escrever é abordado a partir de perspectivas diversas, uma interacionista, com uma dose de ironia “séria”, e outra propositiva, interessada na fundamental em arte – como não? – imposição de um ponto de vista próprio sobre os demais.
À beira do prosaico, “A poesia” diz: “Li hoje,/ em um suplemento literário,/ alguém, que deve ser importante,/ defendendo a poesia (...) Só não disse/ que poetar é cheirar todos os cheiros,/ é queimar o último fogo,/ é roçar o último pedaço,/ é sorver a última partícula de oxigênio”.
Mais incisivo, “Os fantasmas” – que traz à tona o famigerado texto de Freud sobre os escritores criativos – diz: “não se escreve em busca do perdão,/ da compreensão, da permissão,/ da tolerância,/ (e menos ainda)/ da piedade de terceiros./ Escreve-se para apaziguar/ o próprio inferno”.
Não é, naturalmente, tarefa fácil, motivo pelo qual muitos abortam suas escritas no “esconderijo” e outros tantos saem do “esconderijo” para desaparecer no anonimato do espetáculo cotidiano, bestializados.
Há algo de trágico no exercício honesto da criação poética, e da arte de um modo geral – uma tragicidade, um “agon”, um conflito, que tudo arrasta – tempo, espaço, afeto etc. Os poemas de Bárbara Ide, corajosamente, tocam nisso. Que sejam compartilhados.
segunda-feira, 7 de junho de 2010
POEMA | Elegia para Wilson Bueno
Assim se mata um homem:
com uma facada no pescoço
Assim se mata um homem:
com uma facada bem no pescoço
exemplarmente, estrategicamente,
Assim se mata um homem:
à traição, por trás, bem de perto,
de um modo certeiro, de uma vez,
Assim se mata um homem:
na sua própria casa, na sua
sala, no seu mundo particular,
lá!, onde era, podia ser, todo,
Assim se mata um homem:
para que todos saibam depois,
muito tempo depois, para que um
irmão o encontre, para que ninguém
possa salvá-lo, para que um irmão
possa se encontrar com o terror
e se despedaçar, para que todos
saibam que ninguém está seguro
neste mundo, para que todos
saibam que a casa é parte do
mundo, mas enfim, enfim, para
que todos, ingênuos, cínicos,
trouxas, saibam, no seio da
classe média brasileira, que país
é este, mata-se um homem como
se mata um bicho, de um modo
selvagem, mata-se não mais um
homem, mas um homem outro, não
um homem outro a mais, mas um
dos últimos homens outros num tempo
de desumanizações, como prova da
desumanização cotidiana, por
isso mesmo mata-se um homem
como se mata um porco, mata-se
um homem assim, com uma
facada na garganta, para que
o jorro de sangue corra pela face
e se confunda com as lágrimas,
para que, como água de represa agora
aberta, desrepresada, agora em
fúria escorra e inunde, porra!,
a terra toda de realidade, da
realidade dos realistas, da estúpida
realidade dos realistas capitalistas
racistas machistas, para o triunfo
dessa insuportável realidade, mata-se
um homem que resistia à realidade,
que desobedecia a realidade, que
desrealizava a realidade, mata-se
um homem com o rigor brutal da
realidade, com uma facada no
pescoço, para deixar bem claro,
uma vez mais, como a realidade é,
como a realidade age, o que é a
realidade, a barbárie, o sangue,
o crime, o sofrimento, a dor, a dor,
Assim, para que não fique nenhuma
dúvida sobre o poder destruidor
da realidade, assim, sangrando,
mata-se um homem, fazendo-o
urrar como um boi no matadouro,
castigando-o impiedosamente até
cair como um pedaço nojento de
carne e osso, como um castigo por
ter ousado sonhar, por ter sido um
sonho andante, como um castigo
por ter ousado sentir, por ter
sido um sentimento ao vivo,
enfim, como um castigo por
ter sido apenas e apenas ter
estado para ser, condena-se
e mata-se na surdina, na própria
casa, covardemente, de um
modo vil, condena-se e mata-se,
com uma facada bem no pescoço,
com uma perversidade que só
o mais animal dos animais, só,
ninguém mais, o bosta absoluto,
o racional, o civilizado, o crente,
o fiho de Deus, o que crucificou,
por amor a Deus, o próprio filho
de Deus, uma perversidade que ele,
o mesmo homem, o homem ele mesmo,
só ele consegue ter, com essa perversidade,
mata-se um homem outro, não um
outro homem apenas, não mais um
homem outro a mais, um artista,
Assim, com uma facada fatal bem
no pescoço, rasgando a voz,
decapitando grotescamente a fonte
de humanidade, mata-se um homem
outro para deixar bem claro, mais
uma vez na história, que os homens
outros (Cristo, Trotski, Lorca, Che,
Malcom) não têm lugar neste mundo
Anelito de Oliveira
Foz do Iguaçu, manhã-tarde de 02/06/10,
Céu do Brasil, trajeto Foz do Iguaçu-Rio de Janeiro,
entardecer de 03/06/10
com uma facada no pescoço
Assim se mata um homem:
com uma facada bem no pescoço
exemplarmente, estrategicamente,
Assim se mata um homem:
à traição, por trás, bem de perto,
de um modo certeiro, de uma vez,
Assim se mata um homem:
na sua própria casa, na sua
sala, no seu mundo particular,
lá!, onde era, podia ser, todo,
Assim se mata um homem:
para que todos saibam depois,
muito tempo depois, para que um
irmão o encontre, para que ninguém
possa salvá-lo, para que um irmão
possa se encontrar com o terror
e se despedaçar, para que todos
saibam que ninguém está seguro
neste mundo, para que todos
saibam que a casa é parte do
mundo, mas enfim, enfim, para
que todos, ingênuos, cínicos,
trouxas, saibam, no seio da
classe média brasileira, que país
é este, mata-se um homem como
se mata um bicho, de um modo
selvagem, mata-se não mais um
homem, mas um homem outro, não
um homem outro a mais, mas um
dos últimos homens outros num tempo
de desumanizações, como prova da
desumanização cotidiana, por
isso mesmo mata-se um homem
como se mata um porco, mata-se
um homem assim, com uma
facada na garganta, para que
o jorro de sangue corra pela face
e se confunda com as lágrimas,
para que, como água de represa agora
aberta, desrepresada, agora em
fúria escorra e inunde, porra!,
a terra toda de realidade, da
realidade dos realistas, da estúpida
realidade dos realistas capitalistas
racistas machistas, para o triunfo
dessa insuportável realidade, mata-se
um homem que resistia à realidade,
que desobedecia a realidade, que
desrealizava a realidade, mata-se
um homem com o rigor brutal da
realidade, com uma facada no
pescoço, para deixar bem claro,
uma vez mais, como a realidade é,
como a realidade age, o que é a
realidade, a barbárie, o sangue,
o crime, o sofrimento, a dor, a dor,
Assim, para que não fique nenhuma
dúvida sobre o poder destruidor
da realidade, assim, sangrando,
mata-se um homem, fazendo-o
urrar como um boi no matadouro,
castigando-o impiedosamente até
cair como um pedaço nojento de
carne e osso, como um castigo por
ter ousado sonhar, por ter sido um
sonho andante, como um castigo
por ter ousado sentir, por ter
sido um sentimento ao vivo,
enfim, como um castigo por
ter sido apenas e apenas ter
estado para ser, condena-se
e mata-se na surdina, na própria
casa, covardemente, de um
modo vil, condena-se e mata-se,
com uma facada bem no pescoço,
com uma perversidade que só
o mais animal dos animais, só,
ninguém mais, o bosta absoluto,
o racional, o civilizado, o crente,
o fiho de Deus, o que crucificou,
por amor a Deus, o próprio filho
de Deus, uma perversidade que ele,
o mesmo homem, o homem ele mesmo,
só ele consegue ter, com essa perversidade,
mata-se um homem outro, não um
outro homem apenas, não mais um
homem outro a mais, um artista,
Assim, com uma facada fatal bem
no pescoço, rasgando a voz,
decapitando grotescamente a fonte
de humanidade, mata-se um homem
outro para deixar bem claro, mais
uma vez na história, que os homens
outros (Cristo, Trotski, Lorca, Che,
Malcom) não têm lugar neste mundo
Anelito de Oliveira
Foz do Iguaçu, manhã-tarde de 02/06/10,
Céu do Brasil, trajeto Foz do Iguaçu-Rio de Janeiro,
entardecer de 03/06/10
sexta-feira, 7 de maio de 2010
RESENHA | Vontade de clareza
ANELITO DE OLIVEIRA - Lançado no final do ano passado em edição da Nankin, A casa deles, coletânea de contos de Ana Paula Pacheco, marca a estreia na ficção de uma autora que já publicou em 2006, pela mesma editora, o ensaio Lugar do mito, sobre Guimarães Rosa. Seus contos vinham aparecendo em revistas literárias nos últimos anos. Foram cultivados pacientemente até tomarem a forma que, pela precisão de linguagem e pelo equilíbrio da voz narrativa que ostentam, parece ser realmente deles, não do gênero literário, dos leitores, do sistema, da convenção vigente, enfim.
O sentido de pertencimento que se enuncia no título pinçado no Kafka d´A construção e explicitado em epígrafe (“Aqui não importa que se esteja na própria casa, pois o fato é que se está na casa deles”) é relevante para a compreensão desse livro repleto de sutilezas, que, no fundo, muito pouco tem a ver com a prosa mais celebrada atualmente, sempre com sabor de novela da globo e cinema americano. Trata-se de abordar, n´A casa deles, o que está fora do domínio, digamos, do narrador, aquilo – sensações, condições, situações – que é de outrem, que é “deles”, e que o narrador quer apenas perceber de perto, em detalhe.
Para tanto, esse narrador se aproxima cuidadosamente dos seus temas, como se deles nada conhecesse, numa atitude de recusa aos pré-juízos inerentes ao “ser social” (Lukács), as senhas comuns, afinal, da sociabilidade. A cada passo, revelam-se, de modo natural, dimensões significativas da vida cotidiana no mundo urbano: crueldade (“Água”, “Cães e gatos”, “Supergato”, “A 20.000 pés”), solidão (“A outra avó”, “Benedita Pingas”), amor (“Ele”, “Medida”), autoconhecimento (“Centro”, “15 x 15”), morte (“Copos brancos”, “Elevador”, “Copos brancos II”).
Obviamente construída - e desprovida de ímpetos de mascaramento desta fatalidade moderna -, a naturalidade da linguagem nos permite uma compreensão desinteressada daquilo que estamos acostumados a ver a partir de um único ângulo, sempre de modo “familiar”, pejorativo, empobrecedor. Não vemos, por exemplo, a viúva de um Brigadeiro do último período militar no país, tema do sarcástico “A 20.000 pés”, pelo ângulo de depositária de uma memória outra sobre o Brasil. Tampouco vemos uma mendiga, tema do lírico “Benedita Pingas”, pelo ângulo da afetividade, como sujeito que teve lá suas felizes experiências amorosas.
Ver de novo parece, de fato, ser um projeto narrativo nesse livro atravessado por uma vontade de clareza sensível, digamos, diretamente vinculado a uma tradição da objetividade na prosa brasileira que remonta a Machado, passa por Graciliano e Dyonélio, sofistica-se em certo Rosa, certa Clarice e certa Lygia até encontrar em Raduan Nassar, Zulmira Ribeiro Tavares e Modesto Carone, nas últimas décadas, seus principais nomes. Ver de novo, não para “corrigir” o já visto, mas para despertar dimensões adormecidas do visível, procedimento de que são exemplos os contos “Duas negras” e “Jardim”, duas pequenas obras primas do trabalho narrativo hoje.
Tema e estilo aproximam as duas narrativas: exploram relações familiares de modo reflexivo, colocando em relevo elementos que tornam essas relações relevantes para a compreensão da condição humana, que contribuem para que a “casa deles” se transfigure em casa nossa também, constitua uma imagem da casa dos humanos em geral, do mundo. Em “Duas negras”, esse elemento é a devoção de duas mulheres ao trabalho doméstico; em “Jardim”, é a paradoxal intimidade e repulsa na relação entre pai e filho, o drama, em clave pós-dramática, da alteridade.
Vendo de novo, pela lente de Ana Paula Pacheco, temas tão “batidos”, conseguimos perceber, sobretudo, a produtividade do “estranho”, no sentido freudiano do “unheimilich”, nas relações familiares, como aquilo que não se sabe, o indefinido, atua decisivamente sobre a identidade do sujeito, mantendo-o harmonizado consigo mesmo. Tanto em “Duas negras” quanto em “Jardim”, encontramos um narrador que transita com admirável lucidez pelo labirinto do sentido e do aparente nonsense, cônscio de que luz e sombra, realidade e fantasia, são partes indissociáveis do real, que, por isso mesmo, não poderia deixar de ser complexo.
Na contramão daquele “narrador enganoso” postulado por John Gledson a propósito de Machado, encontramos nesses dois contos, como ápice de um processo que permeia a coletânea, um narrador que se esforça para não se enganar e, consequentemente, não estabelecer uma relação cínica, irresponsável, aética, com seu leitor. “Dizem que um narrador que vê com os próprios olhos”, lemos em “Duas negras”, “tem mais direito às suas dúvidas. Em determinadas situações, penso ser o mais indicado. Para contar uma história entre duas mães, não seria dispensável a isenção”. E, assim, podemos ver a questão central da formação sócio-histórica brasileira, que é a racial, para além dos estereótipos corriqueiros.
Sem sobressaltos, como quem não quer nada, o narrador de “Jardim” enuncia a dificuldade maior de, narrando, não se enganar, recorrendo, para tanto, à poesia: “Ele combinava com aquilo tudo porque sua figura cinzenta trazia uma certa leveza, um traço rápido porém vigoroso, sem violência ao quadro em volta. Algo da poesia do engano, como o que falei sobre o concreto ao ar livre, coberto de verde. Mas poesia tem limites, não posso deixar que me traiam por causa dela”. A questão, para o narrador de Ana Paula Pacheco, não é apenas narrar, mas narrar o que realmente conta, significa e acrescenta em meio a um mundo de signos enganosos.
Texto publicado no jornal Estado de Minas, Caderno Pensar, 01 de maio de 2010.
O sentido de pertencimento que se enuncia no título pinçado no Kafka d´A construção e explicitado em epígrafe (“Aqui não importa que se esteja na própria casa, pois o fato é que se está na casa deles”) é relevante para a compreensão desse livro repleto de sutilezas, que, no fundo, muito pouco tem a ver com a prosa mais celebrada atualmente, sempre com sabor de novela da globo e cinema americano. Trata-se de abordar, n´A casa deles, o que está fora do domínio, digamos, do narrador, aquilo – sensações, condições, situações – que é de outrem, que é “deles”, e que o narrador quer apenas perceber de perto, em detalhe.
Para tanto, esse narrador se aproxima cuidadosamente dos seus temas, como se deles nada conhecesse, numa atitude de recusa aos pré-juízos inerentes ao “ser social” (Lukács), as senhas comuns, afinal, da sociabilidade. A cada passo, revelam-se, de modo natural, dimensões significativas da vida cotidiana no mundo urbano: crueldade (“Água”, “Cães e gatos”, “Supergato”, “A 20.000 pés”), solidão (“A outra avó”, “Benedita Pingas”), amor (“Ele”, “Medida”), autoconhecimento (“Centro”, “15 x 15”), morte (“Copos brancos”, “Elevador”, “Copos brancos II”).
Obviamente construída - e desprovida de ímpetos de mascaramento desta fatalidade moderna -, a naturalidade da linguagem nos permite uma compreensão desinteressada daquilo que estamos acostumados a ver a partir de um único ângulo, sempre de modo “familiar”, pejorativo, empobrecedor. Não vemos, por exemplo, a viúva de um Brigadeiro do último período militar no país, tema do sarcástico “A 20.000 pés”, pelo ângulo de depositária de uma memória outra sobre o Brasil. Tampouco vemos uma mendiga, tema do lírico “Benedita Pingas”, pelo ângulo da afetividade, como sujeito que teve lá suas felizes experiências amorosas.
Ver de novo parece, de fato, ser um projeto narrativo nesse livro atravessado por uma vontade de clareza sensível, digamos, diretamente vinculado a uma tradição da objetividade na prosa brasileira que remonta a Machado, passa por Graciliano e Dyonélio, sofistica-se em certo Rosa, certa Clarice e certa Lygia até encontrar em Raduan Nassar, Zulmira Ribeiro Tavares e Modesto Carone, nas últimas décadas, seus principais nomes. Ver de novo, não para “corrigir” o já visto, mas para despertar dimensões adormecidas do visível, procedimento de que são exemplos os contos “Duas negras” e “Jardim”, duas pequenas obras primas do trabalho narrativo hoje.
Tema e estilo aproximam as duas narrativas: exploram relações familiares de modo reflexivo, colocando em relevo elementos que tornam essas relações relevantes para a compreensão da condição humana, que contribuem para que a “casa deles” se transfigure em casa nossa também, constitua uma imagem da casa dos humanos em geral, do mundo. Em “Duas negras”, esse elemento é a devoção de duas mulheres ao trabalho doméstico; em “Jardim”, é a paradoxal intimidade e repulsa na relação entre pai e filho, o drama, em clave pós-dramática, da alteridade.
Vendo de novo, pela lente de Ana Paula Pacheco, temas tão “batidos”, conseguimos perceber, sobretudo, a produtividade do “estranho”, no sentido freudiano do “unheimilich”, nas relações familiares, como aquilo que não se sabe, o indefinido, atua decisivamente sobre a identidade do sujeito, mantendo-o harmonizado consigo mesmo. Tanto em “Duas negras” quanto em “Jardim”, encontramos um narrador que transita com admirável lucidez pelo labirinto do sentido e do aparente nonsense, cônscio de que luz e sombra, realidade e fantasia, são partes indissociáveis do real, que, por isso mesmo, não poderia deixar de ser complexo.
Na contramão daquele “narrador enganoso” postulado por John Gledson a propósito de Machado, encontramos nesses dois contos, como ápice de um processo que permeia a coletânea, um narrador que se esforça para não se enganar e, consequentemente, não estabelecer uma relação cínica, irresponsável, aética, com seu leitor. “Dizem que um narrador que vê com os próprios olhos”, lemos em “Duas negras”, “tem mais direito às suas dúvidas. Em determinadas situações, penso ser o mais indicado. Para contar uma história entre duas mães, não seria dispensável a isenção”. E, assim, podemos ver a questão central da formação sócio-histórica brasileira, que é a racial, para além dos estereótipos corriqueiros.
Sem sobressaltos, como quem não quer nada, o narrador de “Jardim” enuncia a dificuldade maior de, narrando, não se enganar, recorrendo, para tanto, à poesia: “Ele combinava com aquilo tudo porque sua figura cinzenta trazia uma certa leveza, um traço rápido porém vigoroso, sem violência ao quadro em volta. Algo da poesia do engano, como o que falei sobre o concreto ao ar livre, coberto de verde. Mas poesia tem limites, não posso deixar que me traiam por causa dela”. A questão, para o narrador de Ana Paula Pacheco, não é apenas narrar, mas narrar o que realmente conta, significa e acrescenta em meio a um mundo de signos enganosos.
Texto publicado no jornal Estado de Minas, Caderno Pensar, 01 de maio de 2010.
sábado, 17 de abril de 2010
POLÍTICA | Mais uma besteira
ANELITO DE OLIVEIRA - Há quase oito anos, Lula diz suas besteiras diárias e nós, a maioria numérica da população, esforçamo-nos para compreendê-lo, como se esta fosse nossa condição “sine qua non” de brasilidade: estar do lado do Brasil passou a significar não discordar do que o presidente espontâneo diz. Na recente Conferência Nacional de Educação em Brasília, Lula voltou a se gabar de ser o presidente que mais fez e faz pela educação, a tal ponto que considera difícil, quase impossível, ser superado.
Com a modéstia que lhe é peculiar, disse até que gostaria de ser superado, mas não há ninguém neste país para superá-lo, especialmente em função do seu histórico: o primeiro presidente sem diploma universitário – e mais: com um vice da mesma estirpe. Lula exemplifica a grandeza do seu governo em matéria de educação com as muitas universidades federais que criou, com o programa de reestruturação de universidades, o Reuni, e com programas de apoio a alunos de faculdades privadas, como FIES e ProUni.
De fato, é inegável a realidade nova no ensino superior hoje, sobretudo no que diz respeito ao acesso tanto a instituições públicas quanto privadas. A política de cotas para negros e programas de educação a distância, como a Universidade Aberta do Brasil (UAB), têm dado uma contribuição inestimável para esse processo – que vai além da questão financeira – de acessibilidade ao ensino superior, imprimindo, em meio a polêmicas de vária ordem, uma outra feição curricular, metodológica, espacial e pedagógica ao meio universitário.
Tudo isso é realidade nova, mas não chega a configurar a necessária revolução na educação brasileira porque, naturalmente, ensino superior não corresponde à totalidade da educação, mas apenas a uma parte – bastante pequena, inclusive, num país continental. Mas Lula se dá por satisfeito, não só porque é de responsabilidade da União a educação superior, cabendo às unidades federativas e aos municípios a responsabilidade, respectivamente, pelo ensino médio e fundamental. Por que, afinal, essa satisfação?
Não é preciso ser especialista em nada, educador ou educando, nem mesmo ter diploma de curso superior ou inferior, para perceber a precariedade do sistema educacional brasileiro como um todo: escolas públicas, faculdades e universidades que são, em sua maioria, excelentes praias baianas, fumódromos cariocas, passarelas paulistas, quitandas mineiras e sucursais de grupos econômicos, menos instituições sérias, comprometidas com a produção e difusão de conhecimento, empenhadas na formação de legítimos cidadãos para transformar, desde as entranhas, a sociedade brasileira.
A verdade é que, como nunca na história deste país, o sistema educacional está impotente diante de uma sociedade que se complica cada vez mais, exigindo pesquisas rigorosas, propostas ousadas e soluções consistentes. A razão prática, clara, dessa impotência é a desvalorização salarial do trabalhador da educação – professor, pesquisador, técnico-administrativo -, que é previsível no âmbito privado, mas é simplesmente inconcebível no âmbito público. Uma realidade histórica que Lula, numa gritante traição ao processo que o consagrou, sequer se esforçou para alterar.
As greves constantes na educação são apenas demonstrações mais eloquentes do mal-estar dos trabalhadores da área, efeitos de uma causa que poucos conseguem entender e, num exercício de ignorância interessada, perguntam: o que querem os professores? Com certeza, não querem altos salários, motivo pelo qual acabam voltando às suas atividades normais depois de míseros reajustes ou não, engolindo as mágoas secas e repondo aulas. O que os professores querem é o reconhecimento real, não apenas retórico, do lugar essencial da educação na sociedade, que se traduziria num salário justo e em investimento em ensino, pesquisa e extensão.
Por não ser professor, por ser um presidente sem diploma de curso superior (e que gosta muito dessa condição), Lula não tem esse tipo de percepção, coisa de idealista. Fala de educação como quem fala de – sempre! – futebol: descontraidamente, irresponsavelmente. Está satisfeito com o que fez e faz porque sabe que “suas” universidades, em sua maioria, são reinos amigos, comandados por gente interessada nos muitos esquemas, redutos de mesquinhos. Sabe que os banqueiros que lucram com a educação universitária privada estão felizes como nunca. Sabe, enfim, que mentira repetida à exaustão acaba por se tornar verdade incontestável no país do oba-oba.
Com a modéstia que lhe é peculiar, disse até que gostaria de ser superado, mas não há ninguém neste país para superá-lo, especialmente em função do seu histórico: o primeiro presidente sem diploma universitário – e mais: com um vice da mesma estirpe. Lula exemplifica a grandeza do seu governo em matéria de educação com as muitas universidades federais que criou, com o programa de reestruturação de universidades, o Reuni, e com programas de apoio a alunos de faculdades privadas, como FIES e ProUni.
De fato, é inegável a realidade nova no ensino superior hoje, sobretudo no que diz respeito ao acesso tanto a instituições públicas quanto privadas. A política de cotas para negros e programas de educação a distância, como a Universidade Aberta do Brasil (UAB), têm dado uma contribuição inestimável para esse processo – que vai além da questão financeira – de acessibilidade ao ensino superior, imprimindo, em meio a polêmicas de vária ordem, uma outra feição curricular, metodológica, espacial e pedagógica ao meio universitário.
Tudo isso é realidade nova, mas não chega a configurar a necessária revolução na educação brasileira porque, naturalmente, ensino superior não corresponde à totalidade da educação, mas apenas a uma parte – bastante pequena, inclusive, num país continental. Mas Lula se dá por satisfeito, não só porque é de responsabilidade da União a educação superior, cabendo às unidades federativas e aos municípios a responsabilidade, respectivamente, pelo ensino médio e fundamental. Por que, afinal, essa satisfação?
Não é preciso ser especialista em nada, educador ou educando, nem mesmo ter diploma de curso superior ou inferior, para perceber a precariedade do sistema educacional brasileiro como um todo: escolas públicas, faculdades e universidades que são, em sua maioria, excelentes praias baianas, fumódromos cariocas, passarelas paulistas, quitandas mineiras e sucursais de grupos econômicos, menos instituições sérias, comprometidas com a produção e difusão de conhecimento, empenhadas na formação de legítimos cidadãos para transformar, desde as entranhas, a sociedade brasileira.
A verdade é que, como nunca na história deste país, o sistema educacional está impotente diante de uma sociedade que se complica cada vez mais, exigindo pesquisas rigorosas, propostas ousadas e soluções consistentes. A razão prática, clara, dessa impotência é a desvalorização salarial do trabalhador da educação – professor, pesquisador, técnico-administrativo -, que é previsível no âmbito privado, mas é simplesmente inconcebível no âmbito público. Uma realidade histórica que Lula, numa gritante traição ao processo que o consagrou, sequer se esforçou para alterar.
As greves constantes na educação são apenas demonstrações mais eloquentes do mal-estar dos trabalhadores da área, efeitos de uma causa que poucos conseguem entender e, num exercício de ignorância interessada, perguntam: o que querem os professores? Com certeza, não querem altos salários, motivo pelo qual acabam voltando às suas atividades normais depois de míseros reajustes ou não, engolindo as mágoas secas e repondo aulas. O que os professores querem é o reconhecimento real, não apenas retórico, do lugar essencial da educação na sociedade, que se traduziria num salário justo e em investimento em ensino, pesquisa e extensão.
Por não ser professor, por ser um presidente sem diploma de curso superior (e que gosta muito dessa condição), Lula não tem esse tipo de percepção, coisa de idealista. Fala de educação como quem fala de – sempre! – futebol: descontraidamente, irresponsavelmente. Está satisfeito com o que fez e faz porque sabe que “suas” universidades, em sua maioria, são reinos amigos, comandados por gente interessada nos muitos esquemas, redutos de mesquinhos. Sabe que os banqueiros que lucram com a educação universitária privada estão felizes como nunca. Sabe, enfim, que mentira repetida à exaustão acaba por se tornar verdade incontestável no país do oba-oba.
segunda-feira, 5 de abril de 2010
POESIA | Alguns
A Valentim Facioli
Alguns não podem tomar partido
Porque já são o partido
Alguns não podem tomar partido
Porque já estão partidos
Porque são o que o partido fez
Com eles com elas com todos
Com todas que o partido filiou
Onde quer que tenha atuado
Ou ainda esteja atuando, eles,
Elas, os alistados do partido,
Agora são apenas uma parte do
Processo que os partiu, não são
Mais o que eram um dia, foram
Partidos como madeira bruta em
Carvoeira, foram partidos ao
Meio, ao lado, ao centro, abaixo,
Ao fundo, em cima, partidos a
Golpes de machado, partidos
Aleatoriamente e, à maneira
Histórica, queimados, nas cinzas,
As partes desiguais vão revelando
O processo que se processou,
Partes que já não pertencem a um
Mesmo todo, pedaços de muitas
Árvores de uma mesma vida agrária,
Que o partido sempre exaltou nos
Movimentos pela cidade, que agora
Se desconhecem porque foram
Reduzidos a partículas contraditórias
Porque foram convertidos em coisas
Que agora se confrontam num só
Corpo que agora não cabem num
Mesmo corpo, o corpo do homem
Partido, do precariamente humano,
Para alguns, não há partido a tomar
Porque já tomaram todos porque
Já partiram tudo que tinham a partir,
Para alguns, não é mais possível
Tomar partido como expressão de
Determinada causa porque não há
Mais a dimensão da causa, não há
Uma verdade em causa, há apenas,
Como efeito das tantas causas, este
Desconhecimento do que se é no
Mundo agora com suas velhas urnas
Cercadas pelos mesmos candidatos
Anelito de Oliveira
Alguns não podem tomar partido
Porque já são o partido
Alguns não podem tomar partido
Porque já estão partidos
Porque são o que o partido fez
Com eles com elas com todos
Com todas que o partido filiou
Onde quer que tenha atuado
Ou ainda esteja atuando, eles,
Elas, os alistados do partido,
Agora são apenas uma parte do
Processo que os partiu, não são
Mais o que eram um dia, foram
Partidos como madeira bruta em
Carvoeira, foram partidos ao
Meio, ao lado, ao centro, abaixo,
Ao fundo, em cima, partidos a
Golpes de machado, partidos
Aleatoriamente e, à maneira
Histórica, queimados, nas cinzas,
As partes desiguais vão revelando
O processo que se processou,
Partes que já não pertencem a um
Mesmo todo, pedaços de muitas
Árvores de uma mesma vida agrária,
Que o partido sempre exaltou nos
Movimentos pela cidade, que agora
Se desconhecem porque foram
Reduzidos a partículas contraditórias
Porque foram convertidos em coisas
Que agora se confrontam num só
Corpo que agora não cabem num
Mesmo corpo, o corpo do homem
Partido, do precariamente humano,
Para alguns, não há partido a tomar
Porque já tomaram todos porque
Já partiram tudo que tinham a partir,
Para alguns, não é mais possível
Tomar partido como expressão de
Determinada causa porque não há
Mais a dimensão da causa, não há
Uma verdade em causa, há apenas,
Como efeito das tantas causas, este
Desconhecimento do que se é no
Mundo agora com suas velhas urnas
Cercadas pelos mesmos candidatos
Anelito de Oliveira
domingo, 4 de abril de 2010
RESENHA | Poesia-baleia
ANELITO DE OLIVEIRA - Os trabalhos de Guilherme Mansur, um dos raros poetas em atividade ainda dignos de nota, são sempre desconcertantes, tanto pelo que revelam quanto pelo que velam. Quando nos encontram (porque se dirigem a um encontro com outrem pelo mundo), logo nos inquirem em muitas dimensões – cultural, ambiental, humana. Não é fácil, diante de criações tão sutilmente pensadas, formular uma resposta no mínimo razoável. Há um risco muito grande de, por excesso ou escassez, desviar do horizonte ultra-sensível que o poeta põe em relevo nos muitos suportes com que lida – instalação, cartão-postal, jornal, livro etc.
No final do ano passado, apareceu, produzido pela Gráfica Ouro Preto, “Bahia baleia”, um caderno de “haikais e deZENhos da caixa de cachalotes, movidos por um encontro com as baleias jubartes”, como se lê na abertura, na Ponta do Apaga Fogo, em Arraial d´Ajuda. Encontro insólito, que encontra (e isso é de grande importância) uma sintonia no produto livro, também insólito, como os demais de Mansur, construído de modo afim do artesanal, não como mera nostalgia da aura, mas como uma espécie de ultrapassamento dos lugares comuns da técnica, no caso, da técnica consagrada pelo mercado editorial.
Coisa para ver antes e para ler, nesta sequência, “Bahia baleia” se impõe pelo formato horizontal, pela economia de signos, pela tensão entre preto e branco, pela aspereza do papelão na capa, pelo peso do papel branco do miolo, enfim, pela sua consistência de objeto. Somados, esses elementos realçam a sobriedade de uma poética que, cultivada ao longo de mais de três décadas, encontra-se seguramente no seu ápice livresco, em termos de produtividade semântica no espaço-livro. No “corpo” dos haikais, o poeta inscreve seu desejo de fazer nas palavras, não com estas, algo além das palavras.
Alargado por traços estranhos, esse “corpo” dos textos acaba por figurar, a partir de uma perspectiva includente, a dimensão extramundana das baleias, seu “corpo” excessivo aos olhos cartesianos da humanidade moderna. Nesse trato do “material” baleia, para lembrar os formalistas russos, o “procedimento” animalizante de Mansur revela sua singularidade: não se trata apenas de falar de uma espécie em extinção, mas de fazer baleias nas palavras, de enunciar uma poesia-baleia. Nesse processo, no qual se conjugam a delicadeza do poeta e a densidade do artista gráfico, as palavras são a metade de uma arte, cuja outra metade é um silêncio crítico.
“Bahia baleia” não nos diz tudo, não é plenamente discursivo, apenas em função da brevidade que distingue a forma haikai, mas porque é produto de um poeta mallarméano, para quem o ideal continua sendo sugerir, um modo de preservar o objeto do dizer. O silêncio que ali se encontra é, portanto, de natureza estética, fundamentalmente, mas não só: no vestígio dessa natureza, uma outra se apresenta, que é aquela de ordem ética. Os haikais de Mansur estão investidos de uma indignação em face das agressões ambientais de um modo geral, e do extermínio de baleias, em especial. No fundo, essa indignação constitui, para o poeta aqui, um problema poético.
Este problema talvez possa ser formulado, em termos sintéticos, assim: como dizer o horrendo, a realidade, sem desdizer a beleza, o encantamento? Mansur escreve num haikai: “ondas da bahia/ uma baleia salta/ sambaleia”, e noutro: “esqueleto na areia/ ossos de canoa/ restos de baleia”. O encontro do poeta com seu tema é tão prazeroso quanto doloroso, e o silêncio acaba sendo uma saída para a contenção tanto da exaltação – previsível – do eu quanto da sua – compreensível – indignação. Disso decorre a criticidade desse silêncio, que, precisamente, a mancha, deformando as palavras, presentifica: presença monstruosa, violação tecnológica do mundo natural, contra a qual o poeta se coloca.
Com estas sutis meditações sobre a condição das baleias, Guilherme Mansur logra meditar, evidentemente, sobre a própria condição da poesia num mundo “shopping center”, movido a interesses mesquinhos. Rara como baleias, a poesia também é uma espécie em extinção, ameaçada exatamente por aqueles que querem ver utilidade em tudo, pelo fato de ser um inutensílio, como Leminski, a quem Mansur dedica seu “Bahia baleia”, gostava de dizer. Mas, na sua solidão, o poeta resiste: “escritos sobre baleia/ leia você ou não leia/ mar cheio de baleias”.
No final do ano passado, apareceu, produzido pela Gráfica Ouro Preto, “Bahia baleia”, um caderno de “haikais e deZENhos da caixa de cachalotes, movidos por um encontro com as baleias jubartes”, como se lê na abertura, na Ponta do Apaga Fogo, em Arraial d´Ajuda. Encontro insólito, que encontra (e isso é de grande importância) uma sintonia no produto livro, também insólito, como os demais de Mansur, construído de modo afim do artesanal, não como mera nostalgia da aura, mas como uma espécie de ultrapassamento dos lugares comuns da técnica, no caso, da técnica consagrada pelo mercado editorial.
Coisa para ver antes e para ler, nesta sequência, “Bahia baleia” se impõe pelo formato horizontal, pela economia de signos, pela tensão entre preto e branco, pela aspereza do papelão na capa, pelo peso do papel branco do miolo, enfim, pela sua consistência de objeto. Somados, esses elementos realçam a sobriedade de uma poética que, cultivada ao longo de mais de três décadas, encontra-se seguramente no seu ápice livresco, em termos de produtividade semântica no espaço-livro. No “corpo” dos haikais, o poeta inscreve seu desejo de fazer nas palavras, não com estas, algo além das palavras.
Alargado por traços estranhos, esse “corpo” dos textos acaba por figurar, a partir de uma perspectiva includente, a dimensão extramundana das baleias, seu “corpo” excessivo aos olhos cartesianos da humanidade moderna. Nesse trato do “material” baleia, para lembrar os formalistas russos, o “procedimento” animalizante de Mansur revela sua singularidade: não se trata apenas de falar de uma espécie em extinção, mas de fazer baleias nas palavras, de enunciar uma poesia-baleia. Nesse processo, no qual se conjugam a delicadeza do poeta e a densidade do artista gráfico, as palavras são a metade de uma arte, cuja outra metade é um silêncio crítico.
“Bahia baleia” não nos diz tudo, não é plenamente discursivo, apenas em função da brevidade que distingue a forma haikai, mas porque é produto de um poeta mallarméano, para quem o ideal continua sendo sugerir, um modo de preservar o objeto do dizer. O silêncio que ali se encontra é, portanto, de natureza estética, fundamentalmente, mas não só: no vestígio dessa natureza, uma outra se apresenta, que é aquela de ordem ética. Os haikais de Mansur estão investidos de uma indignação em face das agressões ambientais de um modo geral, e do extermínio de baleias, em especial. No fundo, essa indignação constitui, para o poeta aqui, um problema poético.
Este problema talvez possa ser formulado, em termos sintéticos, assim: como dizer o horrendo, a realidade, sem desdizer a beleza, o encantamento? Mansur escreve num haikai: “ondas da bahia/ uma baleia salta/ sambaleia”, e noutro: “esqueleto na areia/ ossos de canoa/ restos de baleia”. O encontro do poeta com seu tema é tão prazeroso quanto doloroso, e o silêncio acaba sendo uma saída para a contenção tanto da exaltação – previsível – do eu quanto da sua – compreensível – indignação. Disso decorre a criticidade desse silêncio, que, precisamente, a mancha, deformando as palavras, presentifica: presença monstruosa, violação tecnológica do mundo natural, contra a qual o poeta se coloca.
Com estas sutis meditações sobre a condição das baleias, Guilherme Mansur logra meditar, evidentemente, sobre a própria condição da poesia num mundo “shopping center”, movido a interesses mesquinhos. Rara como baleias, a poesia também é uma espécie em extinção, ameaçada exatamente por aqueles que querem ver utilidade em tudo, pelo fato de ser um inutensílio, como Leminski, a quem Mansur dedica seu “Bahia baleia”, gostava de dizer. Mas, na sua solidão, o poeta resiste: “escritos sobre baleia/ leia você ou não leia/ mar cheio de baleias”.
sábado, 3 de abril de 2010
LITERATURA | Criação
A oferenda
Veja, e depois me fale o que achou. Deixou sobre a mesa e foi saindo. Nunca mais voltou. Não sei onde andará, se continua vivendo por ali. Minto: fiquei sabendo outro dia que continua vivendo por ali, que ainda anda na noite. Talvez não seja tão difícil sua localização, o mundo é pequeno, cada vez mais, as noites sóbrias. Não sei exatamente o que lhe diria, sempre me vem à lembrança a enfermidade daquele nosso amigo. A oferenda tinha a ver com ele, com o fim do século passado. Nunca soube por que eu, tão distante, deveria ver. Tampouco soube por que deveria falar sobre o que veria. Não sei se me ocupei dessa questão objetivamente naqueles dias, eram tantas coisas, tantas pessoas, tantas imagens. Mas agora, aqui, tudo chega a me intrigar. A força de uma intriga é o que há de mais intrigante num sujeito. A ponto de chegar a não haver mais autonomia do que intriga nem do que está intrigado. Devia ver. E, num tempo, vi. A primeira vez foi como se já tivesse visto, e fiquei pensando se tivesse sido como se jamais tivesse visto. Sentir isso era algo bastante óbvio, coisa de quem está cansado de significados. A segunda vez foi como se eu tivesse passado a vida inteira evitando ver o que via ali. Passei alguns dias inquirindo o que estava por trás da natural resistência a tantos encontros, refletindo sobre a razão de tantos desencontros. E então, na terceira vez, comecei a compreender que não havia distância entre ver e ser naquele instante, que tudo se amalgamava numa mesma instância, numa noite-viver. Evidentemente, eu me havia resgatado do fundo de um esquecimento involuntário, reencontrava-me depois de tanto tempo naquele olhar, especialmente. Lá, no lado de dentro da noite, o desamparo era uma forma fundante de conhecimento. No limite, a morte. Inútil, dolorido, tentar explicar acontecimentos, encenações de um mundo inexplicável. Apenas ver, devia ver. Viagem do século XX.
Veja, e depois me fale o que achou. Deixou sobre a mesa e foi saindo. Nunca mais voltou. Não sei onde andará, se continua vivendo por ali. Minto: fiquei sabendo outro dia que continua vivendo por ali, que ainda anda na noite. Talvez não seja tão difícil sua localização, o mundo é pequeno, cada vez mais, as noites sóbrias. Não sei exatamente o que lhe diria, sempre me vem à lembrança a enfermidade daquele nosso amigo. A oferenda tinha a ver com ele, com o fim do século passado. Nunca soube por que eu, tão distante, deveria ver. Tampouco soube por que deveria falar sobre o que veria. Não sei se me ocupei dessa questão objetivamente naqueles dias, eram tantas coisas, tantas pessoas, tantas imagens. Mas agora, aqui, tudo chega a me intrigar. A força de uma intriga é o que há de mais intrigante num sujeito. A ponto de chegar a não haver mais autonomia do que intriga nem do que está intrigado. Devia ver. E, num tempo, vi. A primeira vez foi como se já tivesse visto, e fiquei pensando se tivesse sido como se jamais tivesse visto. Sentir isso era algo bastante óbvio, coisa de quem está cansado de significados. A segunda vez foi como se eu tivesse passado a vida inteira evitando ver o que via ali. Passei alguns dias inquirindo o que estava por trás da natural resistência a tantos encontros, refletindo sobre a razão de tantos desencontros. E então, na terceira vez, comecei a compreender que não havia distância entre ver e ser naquele instante, que tudo se amalgamava numa mesma instância, numa noite-viver. Evidentemente, eu me havia resgatado do fundo de um esquecimento involuntário, reencontrava-me depois de tanto tempo naquele olhar, especialmente. Lá, no lado de dentro da noite, o desamparo era uma forma fundante de conhecimento. No limite, a morte. Inútil, dolorido, tentar explicar acontecimentos, encenações de um mundo inexplicável. Apenas ver, devia ver. Viagem do século XX.
sexta-feira, 12 de março de 2010
LITERATURA | Criação
Não pense
Erra. Você não pode acertar mesmo. Desiste disso. Continue errando. Experimente errar de maneiras que ainda não errou. Errar é uma questão de maneira. Não de mania, como você quer pensar, às vezes. Essa sua pressa é sempre problemática.
Talvez seja mesmo a fonte fundamental do problema. Você é muito impulsivo. Você não aprendeu com ninguém. Nem mesmo trouxe do seu berço. Sim, digamos que você queira fantasiar um berço como parte da sua origem ursprung. Você é excessivamente educado.
Precisa errar mesmo até atingir um outro jeito de ser, mais certo sobre o que não é. Você tem muita certeza, barreira. Somente errando chegará lá. Siga por aquela rua, está vendo? Vá indo, indo, indo - até chegar lá na frente.
Quando estiver perto da Estação da Luz, não olhe pra trás. Você precisa entrar mais na cidade desconhecida, descer, girar, sentir. Você precisa conhecer um pouco do seu desconhecimento. Daqui de cima, tudo é muito triste.
Há que encontrar a noite onde ela se perde - pense nisto como uma verdade orgânica. Encontrar, há de, não para nomeá-la, mas para perder-se com ela, nela, em tudo. Quando a encontrar, deixará de ser totalmente você no mundo.
Não há dúvida, consciência, que seu medo reside aí. Mas você precisa enfrentá-lo, sob pena de não chegar nunca a lugar nenhum. Lá, onde você nunca esteve, tudo são entranhas intramundanas a sua espera. Para que tome parte, tem que atravessar o todo em que todos, tudo, perdem-se.
Natural que você não encontre o caminho: ainda não inventou esse caminho. Não tem caminhado - tem pensado. Errar é isso. Não pense que possa ser outra coisa. Pensar é.
Erra. Você não pode acertar mesmo. Desiste disso. Continue errando. Experimente errar de maneiras que ainda não errou. Errar é uma questão de maneira. Não de mania, como você quer pensar, às vezes. Essa sua pressa é sempre problemática.
Talvez seja mesmo a fonte fundamental do problema. Você é muito impulsivo. Você não aprendeu com ninguém. Nem mesmo trouxe do seu berço. Sim, digamos que você queira fantasiar um berço como parte da sua origem ursprung. Você é excessivamente educado.
Precisa errar mesmo até atingir um outro jeito de ser, mais certo sobre o que não é. Você tem muita certeza, barreira. Somente errando chegará lá. Siga por aquela rua, está vendo? Vá indo, indo, indo - até chegar lá na frente.
Quando estiver perto da Estação da Luz, não olhe pra trás. Você precisa entrar mais na cidade desconhecida, descer, girar, sentir. Você precisa conhecer um pouco do seu desconhecimento. Daqui de cima, tudo é muito triste.
Há que encontrar a noite onde ela se perde - pense nisto como uma verdade orgânica. Encontrar, há de, não para nomeá-la, mas para perder-se com ela, nela, em tudo. Quando a encontrar, deixará de ser totalmente você no mundo.
Não há dúvida, consciência, que seu medo reside aí. Mas você precisa enfrentá-lo, sob pena de não chegar nunca a lugar nenhum. Lá, onde você nunca esteve, tudo são entranhas intramundanas a sua espera. Para que tome parte, tem que atravessar o todo em que todos, tudo, perdem-se.
Natural que você não encontre o caminho: ainda não inventou esse caminho. Não tem caminhado - tem pensado. Errar é isso. Não pense que possa ser outra coisa. Pensar é.
quinta-feira, 11 de março de 2010
LITERATURA | Criação
O depósito
Chorava copiosamente, e não era um romance alencarino. A realidade, daquele jeito, estava ali. Bem de frente - ali. Olhava para ela como quem não pudesse fazer mais nada. Tudo estava feito, não tinha como refazer nada. Precisava aceitar que tinha acontecido. Ninguém acreditaria se tentasse dizer que não, que não lhe dizia respeito. Aquele olhar era uma forma de consolo: as pessoas erram, sabe como é, nunca estão totalmente concentradas em suas tarefas, cada vez mais atarefadas, mil coisas, stress, stress. Seu erro tinha sido dos mais humanos, precisava entender isso, nada de mais, apenas um vacilo. Não podia insistir em dizer que não tinha errado, tinha sim, e agora era o momento de reconhecer. Reconhecendo, assumiria a responsabilidade por aquilo. Tinha direito a contar sua versão, claro, claro, mas não destituiria o fato do lugar onde já estava alojado. Ela, a atenciosa atendente, estava ali para ouvir. Bebe água, bebe. Como não tinha nada dentro do envelope quando o abriram à noite?! Estava lá, ela mesma tinha se encarregado de organizar tudo, temendo exatamente que algo acontecesse, algo que jamais pudesse acontecer. Consultem as imagens de ontem, já foram consultadas, não apareço lá?, não temos certeza, como não?, estava muito cheio, uma multidão de gente, estive bem ali por volta de três da tarde, quero ver as imagens. Claro, poderiam permitir que visse as imagens, mas elas acabariam até por complicar a situação. Gostariam de pensar, para o seu bem, que talvez não fosse ela a única responsável pelo fato: alguém teria colocado o envelope em seu nome, digamos, uma hipótese, que alguém tivesse feito isso, normal. O importante mesmo não era o fato de ela aparecer ali efetivando o procedimento, tudo muito superficial, mas a qualidade da substância do procedimento. Tinha que pensar nisso, na qualidade daquilo, não na quantidade que estava em jogo. O envelope estava vazio, vazio, completamente vazio, sem nada, um absurdo! Quem acreditaria nela? Imagens, imagens! Melhor acabar tudo ali. Bebe mais água, bebe.
Chorava copiosamente, e não era um romance alencarino. A realidade, daquele jeito, estava ali. Bem de frente - ali. Olhava para ela como quem não pudesse fazer mais nada. Tudo estava feito, não tinha como refazer nada. Precisava aceitar que tinha acontecido. Ninguém acreditaria se tentasse dizer que não, que não lhe dizia respeito. Aquele olhar era uma forma de consolo: as pessoas erram, sabe como é, nunca estão totalmente concentradas em suas tarefas, cada vez mais atarefadas, mil coisas, stress, stress. Seu erro tinha sido dos mais humanos, precisava entender isso, nada de mais, apenas um vacilo. Não podia insistir em dizer que não tinha errado, tinha sim, e agora era o momento de reconhecer. Reconhecendo, assumiria a responsabilidade por aquilo. Tinha direito a contar sua versão, claro, claro, mas não destituiria o fato do lugar onde já estava alojado. Ela, a atenciosa atendente, estava ali para ouvir. Bebe água, bebe. Como não tinha nada dentro do envelope quando o abriram à noite?! Estava lá, ela mesma tinha se encarregado de organizar tudo, temendo exatamente que algo acontecesse, algo que jamais pudesse acontecer. Consultem as imagens de ontem, já foram consultadas, não apareço lá?, não temos certeza, como não?, estava muito cheio, uma multidão de gente, estive bem ali por volta de três da tarde, quero ver as imagens. Claro, poderiam permitir que visse as imagens, mas elas acabariam até por complicar a situação. Gostariam de pensar, para o seu bem, que talvez não fosse ela a única responsável pelo fato: alguém teria colocado o envelope em seu nome, digamos, uma hipótese, que alguém tivesse feito isso, normal. O importante mesmo não era o fato de ela aparecer ali efetivando o procedimento, tudo muito superficial, mas a qualidade da substância do procedimento. Tinha que pensar nisso, na qualidade daquilo, não na quantidade que estava em jogo. O envelope estava vazio, vazio, completamente vazio, sem nada, um absurdo! Quem acreditaria nela? Imagens, imagens! Melhor acabar tudo ali. Bebe mais água, bebe.
terça-feira, 9 de março de 2010
LITERATURA | Criação
A ameaça
Era preciso encontrar os pontos que ameaçavam o projeto, isolar um por um e submetê-los a uma análise rigorosa, ter clareza absoluta sobre causa e efeito de cada aspecto da questão, não deixar nada escapar, nada mesmo, qualquer vacilo poderia ser fatal, levar tudo pra água abaixo, entenderam?, e olhava como quem já sabia o tipo de reação que suscitaria naquele momento, deixaria os interlocutores surpresos, até perplexos, não tinham conhecimento profundo sobre construção de solidez, como algo nasce e cresce e cresce, sempre cresce, só cresce, como se negócio não fosse, como se fosse, na verdade, uma espécie de natureza, tão natural quanto a que encontramos no mundo, sem marcas de artifício, confundida com a percepção das pessoas de tal forma, de tal forma, vejam bem, que todos acabam trabalhando para o seu crescimento, para o crescimento desse mundo maravilhoso, todos felizes, todos sorrindo, rico ri à toa, mal sabem que, que, não, sim, a questão aqui é exatamente como não deixar que algo menor, insignificante, atrapalhe o projeto, eliminar, antecipadamente, quaisquer possibilidades de fracasso que possamos encontrar pela frente, elementos que possam inviabilizar o alcance dos nossos objetivos, que são muitos, devidamente distribuídos no tempo, curto, médio, longo prazo, o que queremos, afinal?, vocês sabem, sabemos, por isso estamos aqui, o que queremos justifica todo o sacrifício deste momento, é assim mesmo que as coisas começam, daqui a alguns anos, já com a solidez do empreendimento totalmente garantida, à medida que esse projeto fizer parte da vida cotidiana das pessoas, tornar-se um mecanismo de respiração, é, é assim mesmo, poderemos dizer, orgulhosamente, o quanto valeu a pena esta tarde de reflexão sobre aquilo que ameaça nosso projeto, foi pra isso que vieram aqui, não é mesmo?, a ameaça, acalmem-se.
Era preciso encontrar os pontos que ameaçavam o projeto, isolar um por um e submetê-los a uma análise rigorosa, ter clareza absoluta sobre causa e efeito de cada aspecto da questão, não deixar nada escapar, nada mesmo, qualquer vacilo poderia ser fatal, levar tudo pra água abaixo, entenderam?, e olhava como quem já sabia o tipo de reação que suscitaria naquele momento, deixaria os interlocutores surpresos, até perplexos, não tinham conhecimento profundo sobre construção de solidez, como algo nasce e cresce e cresce, sempre cresce, só cresce, como se negócio não fosse, como se fosse, na verdade, uma espécie de natureza, tão natural quanto a que encontramos no mundo, sem marcas de artifício, confundida com a percepção das pessoas de tal forma, de tal forma, vejam bem, que todos acabam trabalhando para o seu crescimento, para o crescimento desse mundo maravilhoso, todos felizes, todos sorrindo, rico ri à toa, mal sabem que, que, não, sim, a questão aqui é exatamente como não deixar que algo menor, insignificante, atrapalhe o projeto, eliminar, antecipadamente, quaisquer possibilidades de fracasso que possamos encontrar pela frente, elementos que possam inviabilizar o alcance dos nossos objetivos, que são muitos, devidamente distribuídos no tempo, curto, médio, longo prazo, o que queremos, afinal?, vocês sabem, sabemos, por isso estamos aqui, o que queremos justifica todo o sacrifício deste momento, é assim mesmo que as coisas começam, daqui a alguns anos, já com a solidez do empreendimento totalmente garantida, à medida que esse projeto fizer parte da vida cotidiana das pessoas, tornar-se um mecanismo de respiração, é, é assim mesmo, poderemos dizer, orgulhosamente, o quanto valeu a pena esta tarde de reflexão sobre aquilo que ameaça nosso projeto, foi pra isso que vieram aqui, não é mesmo?, a ameaça, acalmem-se.
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